Art, frontières et représentation
    Je voudrais tenter de mettre en relation trois questions qui peuvent paraître largement indépendantes les unes des autres, mais dont les liens me paraissent en réalité puissants et révélateurs de véritables enjeux théoriques. La première de ces questions concerne la transformation des frontières et la façon dont on peut les représenter. La seconde concerne les formes de la représentation elle-même et le statut des images. La troisième concerne les pratiques artistiques et leur évolution, la place de l'artiste et des démarches qu’il développe dans le contexte d’un environnement technologique.

    Mon propos consiste donc à défendre l'idée qu'il y a une relation entre ce qui se joue du côté de l'espace concret et de la transformation de son organisation, marquée par la crise de l'Etat national dans sa réalité historique et, avec elle, la crise de la citoyenneté et de la démocratie, et la transformation du statut des images et plus généralement des formes de la représentation. Je voudrais avancer l'idée que ces crises, ou ces transformations, se croisent, s'alimentent et jouent les unes avec les autres. Il me semble que ces relations ne sont pas seulement des relations d'extériorité et qu’elles font apparaître des articulations et des solidarités. La question des frontières et des systèmes de contrôle a l'intérêt majeur de révéler toute la complexité de ces interactions, elle les met en jeu dans toute la force de leurs implications humaines et sociales. Il me semble que cela contribue à faire de la question de la frontière un sujet qui déborde largement le lieu de son exercice (dans l'espace, dans le champ politique ou social, dans le domaine économique) pour gagner de larges domaines de la vie sociale et même de l'histoire personnelle de chacun. C’est l’une des raisons qui explique la force de la présence des artistes dans le domaine des frontières, de la migration, des usages du territoire.

    1 - Depuis maintenant quelques décennies, les artistes ont été de plus en plus nombreux à s'intéresser aux frontières, au point qu’il est devenu tentant de voir dans ce phénomène l’apparition d’une préoccupation, ou d’un thème, qui constitue quelque chose comme un "objet" commun auquel il devient possible de rapporter un ensemble d'oeuvres, de démarches ou d’expériences. Toutes participent d’une reconfiguration des pratiques artistiques qui croisent des enjeux sociaux, culturels, politiques et des questions qui engagent des formes diverses de connaissance et qui exigent une certaine maîtrise d’un contexte complexe. C'est, pour une part, le sens de ce que nous avons réalisé en 2013, dans le cadre de l'antiAtlas, avec une double exposition qui a eu lieu à Aix en Provence puis à Marseille.

    Il est utile de souligner que la présence de problématiques liées aux frontières dans le champ de l'art est un phénomène relativement récent, qui concerne essentiellement la période contemporaine - disons les 30 ou 40 dernières années. On pourrait dire que c'est un "sujet" nouveau, ou que c'est, pour l'art, un "objet" nouveau - et on serait bien en peine de trouver beaucoup d’exemples antérieurs d’oeuvres dans lesquelles la frontière joue un rôle déterminant, à l’exception du cinéma, parce qu’il est en quelque sorte nativement un art de l’espace et du déplacement ou bien du roman, comme le très beau « Transit » d’Anna Seghers (1). Mais la frontière y est alors moins une réalité spatiale qu’un horizon de la narration. Ce qui est apparu ces dernières décennies, ce sont des interventions artistiques qui se construisent dans l’espace frontalier, qui font des frontières leur espace, qui s’affrontent à leur réalité. Disant cela, on doit aussi remarquer que cet "objet" se présente plastiquement sous les formes les plus diverses, qu'il prend place dans les démarches les plus différentes par leurs types, leurs supports, leurs choix esthétiques. Tout se passe comme si les artistes se mettaient à envahir le domaine si particulier de la frontière. Evidemment, la proposition doit aussitôt s'inverser : c'est certainement d’abord la frontière - la question de la frontière - qui a envahi l'espace social et l'imaginaire collectif. Et avec elle, c’est notre relation à l’espace qui a changé. Le phénomène est évidemment lié au processus de la globalisation. Nous savons bien que la frontière ne peut pas, ne peut plus, se ramener à une ligne extérieure qui délimite nos territoires. Les frontières ne concernent plus seulement un espace particulier, celui des marges ou des bornes, celui des limites par lesquelles un espace se définit dans son identité socio-politique. Elle contamine de plus en plus largement la totalité de l'espace social, elle se démultiplie, elle s'éparpille dans les technologies les plus individualisées du contrôle, alors même que notre espace de vie est marqué par la conquête de la mobilité, qu'elle soit physique ou communicationnelle.

    On doit donc considérer que cet intérêt pour les frontières prend lui-même place dans un processus plus large qui touche à la question de l'espace, de son organisation et de ses usages. Il participe d'un mouvement qui vient travailler du dedans les pratiques artistiques, et en retour, celles-ci se manifestent comme des formes d'exploration des potentialités de la mise en jeu de notre relation à l'espace. Un certain nombre de chercheurs, en particulier dans le champ de la géographie, ont été significativement amenés à s'intéresser à ces questions, à faire apparaître l’importance et la particularité du rôle de l’artiste, jusqu’à interroger la façon dont les pratiques artistiques ont pu transformer leur point de vue et peut-être parfois leur façon de travailler. Certains ont vu, dans le courant du Land Art et le passage de la représentation du paysage à une intervention dans l'espace réel une manifestation de ce qu’on a pu appeler "le tournant spatial" de l'art contemporain (2). Dans ce mouvement, la pratique artistique devient une façon critique d’agir dans et sur le territoire. Mais ces réflexions s'appuient souvent sur les suites de ce qui s'est joué il y a déjà une quarantaine d'année, et elles ne prennent pas, me semble-t-il, suffisamment en compte les transformations spécifiques qui s’opèrent dans le contexte des technologies numériques.

    L'un des enjeux de ces recherches est bien évidemment de faire apparaître les transformations profondes de notre relation à l'espace et à sa représentation. De ce point de vue, l'art est considéré comme le témoin d'une évolution des formes de la représentation - plus largement, ou plus profondément, d'une transformation de la relation entre représentation et réalité représentée. Mais c'est là un point de vue qui reste manifestement limité. Il continue à supposer que les artistes ne sont que des spécialistes de la représentation, que l'oeuvre d'art est une image de la réalité, même si elle entreprend de faire basculer la réalité elle-même sur le terrain de l'image.

    Quand on s'intéresse aux frontières, on voit bien à quel point la question est à la fois plus complexe et plus riche. Ici, les artistes ne sont pas seulement des producteurs d'images ou de représentations, ce sont aussi des acteurs qui sont conduits à agir, à investir d'une façon ou d'une autre le terrain. Certains d'entre eux sont, en tant qu'artistes, et indissociablement, des activistes. D'autres viennent s'infiltrer dans les opérations des technologies du contrôle ou même dans le processus des flux financiers en mettant en oeuvre des stratégies de perturbation, de parasitage ou de dévoilement. Du même coup, ils développent des connaissances et des savoir-faire originaux, il font émerger un point de vue critique qui vient travailler autrement la réalité des frontières, un point de vue qui n'est ni celui de l'acteur institutionnel ou économique, ni celui du migrant, ni celui du scientifique, mais qui n'est pas non plus tout à fait un point de vue extérieur, qui n'est plus le point de vue de celui qui contemple, face à lui, un monde qu'il met ainsi à distance.

    Inversement, le déploiement des dispositifs de contrôle aux frontières, l'étendue du champ qu'ils ont envahi, des formes les plus spectaculaires et les plus rigides aux systèmes les plus subtils d'identification des individus, et par delà leur intégration à la biographie des personnes, tout cela participe d'un développement où la dimension de l'image, du traitement de l'information, de la communication et du spectacle médiatique, s'entremêlent dans des stratégies qui ne se justifient certainement pas seulement par leur efficacité, souvent discutable, surtout au regard des moyens qui y sont investis, mais bien aussi par leur effets symboliques et politiques. Le double mouvement qui voit d'un côté s'ériger des murs et des barrières, accompagnés par une batteries d'appareils et de dispositifs complexes de surveillance et d'intervention, et qui voit d'un autre côté la logique des systèmes de contrôle suivre dynamiquement les trajectoires des hommes, des marchandises ou des flux d'informations, forme un ensemble contrasté dans lequel les stratégies les plus discrètes se développent à l'ombre des discours sécuritaires les plus médiatisés.

    Ainsi, les artistes ne produisent pas nécessairement des images, ou les images qu'ils produisent sont souvent la documentation de leurs actions ou des processus qui ont été générés sur le terrain. Inversement, les frontières sont de formidables espace de production d'un flux gigantesque d'images de toute sortes, qui vont aussi pouvoir à leur tour être détournées ou perturbées. Le processus de la frontière, et plus généralement celui du filtre, de la barrière, des dispositifs de surveillance, sont des dispositifs de production, de collecte et de traitement de l'information, mais ce sont aussi des dispositifs de production de formes multiples de spectacularisation de la vie sociale que les citoyens sont appelés à relayer, accompagner, alimenter par eux-mêmes. Il y a belle lurette que les dispositifs de contrôle et de surveillance sont aussi occasionnellement des machines de spectacle - c'était déjà le cas du panoptique chez Bentham - mais la dimension spectaculaire en est aujourd'hui devenue un élément constitutif, sinon moteur.

    2 - Mesurer les transformations qui affectent nos relations à l'espace concret suppose de rappeler brièvement la figure classique de la frontière, telle qu'elle apparaît sur les cartes géographiques : une ligne qui sépare des territoires par le dessin de leur périphérie. Bien sûr, cette représentation est réductrice et contestable, y compris dans sa forme classique, mais il n'en reste pas moins qu'elle a fortement structuré l'imaginaire collectif et qu'elle conserve une fonction essentielle dans la production d’un discours de la peur dont on constate tous les jours l’efficacité. En Europe, il a fallu parfois plusieurs siècles pour que la répartition des territoires passe de la désignation des villes et des villages, avec les terres qui leurs étaient attachées, à l'inscription précise et continue d'une ligne abstraite qui vient redéfinir la réalité concrète des lieux et des paysages. Cette inscription suppose le développement des techniques de la représentation cartographique. C'est elle qui permet l'intervention des géomètres, des militaires, des représentants de l'autorité politiques et de tous ceux qui vont contribuer à rapporter au territoire ces tracés et à préciser en retour le dessin de la carte. Par exemple, la frontière entre la France et l'Espagne, négociée lors du traité des Pyrénées au milieu du XVII° siècle, n'a vu son tracé linéaire achevé qu'au milieu du XIX° siècle, 200 ans plus tard, par l'implantation d'une série de bornes régulièrement disposées sur le terrain.

    C'est là un premier élément essentiel quand on s'intéresse à la représentation de la frontière : la figure "moderne" de la frontière, considérée comme une ligne qui dessine un territoire en le séparant d'un autre territoire, implique déjà la projection active d'une représentation dans la réalité physique. Si la frontière produit du territoire et de la représentation du territoire, la représentation cartographique contribue à produire de la frontière. La frontière linéaire est déjà une représentation projetée sur l'espace concret que nous habitons et que nous transformons. D'une façon générale, nos représentations ne sont pas seulement des reflets du monde qui nous entoure, elles contribuent à l'organiser, à le structurer, à le constituer en objet d'expérience, de connaissance et d'action. Elles contribuent à le produire réellement. Il n'y a pas aussi simplement que ça la réalité d'abord, puis ensuite l'image qu'on en tire. Notre présence dans le monde s'organise aussi dans la production des images qui permettent de constituer, identifier, trier, organiser, relier et s'approprier une réalité qui est toujours produite en même temps qu'elle est perçue.

    Cette détermination de la frontière linéaire supposait une certaine conception de l'espace, pensé comme un plan homogène et continu, dont la phénoménologie s'articulait sur les valeurs de l'intérieur et de l'extérieur, du proche et du lointain. L'espace mondialisé dans lequel nous vivons ne répond plus, pour une bonne part, à ces caractéristiques et il redistribue tout autrement les valeurs grâce auxquelles notre expérience peut se constituer. C'est un espace multidimensionnel dans lequel les flux de transport, d'échange et de communication génèrent des "sphères" spatio-temporelles profondément différentes. Ces "sphères" répondent à des organisations de l'espace et à des rythmes qui vont du plus large au plus étroit, du plus rapide et changeant au plus lent. Elles sont essentiellement constituées de réseaux.

    Contrairement à ce que l'on dit souvent, il ne s'agit donc pas seulement de penser à la fois le local et le global, comme s'il n'y avait fondamentalement que deux ordres et deux niveaux de réalité dans un même plan, comme si la mondialisation nous demandait d'articuler les deux points de vue de l'ici et de la totalité. Il existe toute une série de plans, largement entrecroisés, entre lesquels se distribuent nos activités, à l'échelle sociale comme à l'échelle individuelle. Nous sommes passés d'un espace homogène et continu à un espace informationnel, discontinu et constitué de plans à la fois spécifiques et interdépendants, dans et entre lesquels nos actions et nos stratégies dessinent des configurations complexes. Quand on oppose le local et le global on continue de jouer sur une logique de l'inclusion, du tout et de la partie, de l'élément et de l'ensemble. Ce n'est plus le cas d'un espace multidimensionnel, dont les plans ne sont plus homogènes ni superposables mais résistent à la mise en ordre d'un jeu d'emboitement. Par contre, ils s'articulent autour de "lieux" qui servent d' "embrayeurs", et qui vont de l'aéroport au supermarché en passant par l'ordinateur ou le téléphone portable avec lequel vous vous connectez à internet. Ce sont sur ces "embrayeurs" que les frontières actuelles viennent s'articuler.

    La frontière linéaire impliquait un effet de superposition des différentes dimensions, politique, économique, culturelle et esthétique. Dans la complexité des flux, la structure linéaire de la frontière territoriale n'est plus qu'un élément stratégique dans un ensemble de sphères de circulations entre lesquelles ses fonctions se distribuent. Les échanges économiques, la circulation des capitaux, la circulation des informations et des biens culturels, les usages linguistiques, les différents niveaux d'intégration juridique, la circulation des personnes, tout cela se joue maintenant dans des sphères relativement distinctes et engage des modalités de gestion et de contrôle différenciées. Dans cet ensemble mouvant, la frontière est devenue un dispositif de contrôle dynamique des flux, et plus particulièrement des flux humains et des flux d'informations, un opérateur de filtrage, bien plus qu'une limite définissant des espaces homogènes ou proposés à une homogénéisation.

    3 - Dans une formule marquante, la géographe Christiane Arbaret-Schulz écrit que : « En tant qu’objets géographiques, le réseau et la frontière sont deux modalités de spatialisation humaine inverses et exclusives l’une de l’autre : le réseau crée artificiellement de la proximité là où il y a de la distance, inversement la frontière crée artificiellement de la distance, là où il y a de la proximité» (3). L'intention de Christiane Arbaret-Schulz est de remettre en question la vision illusoire selon laquelle les réseaux ouvriraient une continuité spatiale qui recouvrirait les frontières traditionnelles dans un horizon sans limites. Elle souligne qu'il y a au contraire des "frontières réticulaires", qui se greffent sur les noeuds des réseaux comme autant de filtres. Les réseaux viennent alors démultiplier et ré-agencer les frontières dans une relation à l'espace déterminée par les médiations technologiques dans lesquelles il se recompose. De ce point de vue, penser les frontières réticulaires, c'est penser les relations entre les dimensions spatiales, techniques et politiques. Au delà, c'est reposer la question des modalités de la relation anthropologique à un milieu profondément artificialisé.

    Mais cela signifie aussi que les valeurs de distance et de proximité ne jouent plus de la même façon. La relation entre distance et proximité n'est plus assignée à l'extension d'un espace plan homogène qui distribue le proche et le lointain à partir du point central de l' "ici". Le proche peut s'y révéler étranger, le lointain peut surgir au plus près de nous, sinon à "l'intérieur" de nous (4). Les réseaux créent de la proximité dans la distance, mais ils créent aussi de la distance dans la proximité, ils filtrent, hiérarchisent, excluent. Ils permettent l'accumulation de données en circulation de toutes sortes, sociales, économiques, administratives, personnelles, biographiques, biométriques, qui vont être traitées et mises en relation dans des processus dont la logique échappe au contrôle démocratique. Une toute autre relation à l'espace se construit alors qui ouvre sur un nouvel imaginaire, de nouvelles formes de représentation.

    Nous sommes de ce point de vue devant une toute nouvelle problématique : la représentation classique des frontières wesphaliennes correspondait à la fois à une forme sociale et politique centrée sur l'Etat et la citoyenneté et à un modèle de figuration cartographique adapté à la conception moderne d'un espace homogène et continu. C'est cet ensemble qui est entré en crise, et cette crise est évidemment une crise de l'Etat, c'est aussi une crise du sujet politique qui pose la question de ce en quoi peut consister aujourd'hui la citoyenneté. C'est enfin une crise de la représentation de l'espace : de la représentation de l'espace et de la représentation tout court.

    Ce qui se posait autrefois devant nous comme le théâtre du monde est devenu un ensemble englobant par rapport auquel il n'existe plus de point de vue extérieur, mais dans lequel nous sommes toujours, d'une façon ou d'une autre, immergés. Cette question de l'immersion est devenue une question centrale dans l'imaginaire contemporain, et elle ne se limite pas au modèle de l'immersion dans un monde virtuel. Par contre elle l'inclut comme l'un de ses moments. Elle tient pour une part au statut même des images. Nous avons historiquement produit un concept de l'image comme une sorte de "chose" posée entre nous et le monde et régie par un principe de fixité. L'image arrête, saisit, fige, se constitue comme une bulle séparée avec laquelle on peut jouer, dans laquelle on peut rêver d'entrer comme Alice passant de l'autre côté du miroir. Or l'image est devenue un ensemble de données qui circulent, s'échangent, se transforment selon les appareils, les paramétrages, les interfaces et les contextes. Nous ne sommes évidemment pas entrés dans l'image, mais nous agissons bien dans un environnement constitué par les flux de circulation des informations et des images. L'un des meilleurs exemples que je connaisse est sans doute celui du GPS. Que se passe-t'il quand nous circulons et que nous suivons sur un écran embarqué la transformation de la carte où se suit le processus de notre mouvement ? Quels sont les nouvelles relations qui s'établissent entre la carte et le territoire, l'intérieur et l'extérieur, l'image et le sujet qui à la fois la regarde et y reconnaît son propre mouvement ?

    Les représentations sont structurées par les flux à l'intérieur desquels elles sont produites, et nous nous trouvons, en tant que sujet, non plus devant une réalité qui se poserait comme un objet devant nous, mais pris dans la tessiture d'une réalité qui se constitue comme un environnement.

    L'apparition de l'utopie au sens moderne du terme, avec le texte de Thomas More (5), marquait l'entrée des sociétés européennes dans une période où l'organisation sociale ne relevait plus d'un destin inéluctable, mais devenait un projet à construire. Toutefois, il ne s'agissait pas seulement d'imaginer des mondes possibles par opposition critique au monde réel dans lequel les hommes vivaient. Les utopies témoignaient aussi de la façon dont se projetait un extraordinaire travail de l'espace. Il s'agissait à la fois de faire jouer le lointain comme un dispositif de mise en miroir de l'ici et du présent, et en même temps d'explorer la façon dont les formes d'organisation de la société pouvaient s'inscrire dans des logiques de territoire. C'était une façon de donner à voir la mécanique sociale en l'inscrivant dans l'espace. C'était du coup interroger la relation de l'espace, de la politique et de l'imaginaire, à la fois comme une stratégie de prise sur l'individu et son existence particulière et à la fois comme forme de représentation dans laquelle la collectivité pouvait se donner à voir à elle-même. La question de la vue et des dispositifs de visibilité conçus comme des formes politiques de régulation et la façon dont cela détermine le comportement des individus est présente dès Thomas More. Foucault voit l'un de ses aboutissements dans l'invention du Panopticon par J. Bentham. Et on y reconnaît chaque fois quelque chose comme un idéal de transparence.

    Contrairement à ceux qui voient dans le Panopticon un modèle qui se réaliserait à l'échelle globale par le biais d'internet, c'est cet idéal de transparence qui a perdu tout sens, par le simple fait qu'il n'y plus de place pour un point de vue extérieur et surplombant, serait-il de nature policière. La réalité de l'espace concret n'est plus la même, elle ne répond plus au principe d'une homogénéité continue. Dans un monde pour une large part organisé en réseaux et dominé par la logique de la circulation des flux, le cadre même dans lequel peuvent se penser les formes d'inscription d'un projet politique dans l'espace, les modalités de composition du visible et de l'invisible, la position des individus pris dans un milieu dynamique à l'intérieur duquel ils sont toujours immergés - et leurs comportements interprétés dans des processus qui leur échappent largement - est profondément recomposé.
    
    D'autres stratégies sont alors à inventer, d'autres éclairages sont à mettre en oeuvre, d'autres façon de faire jouer la place de l'individu dans la collectivité, du sujet dans le corps politique. Il est nécessaire de mettre oeuvre une autre façon de poser la subjectivité d'une présence et d'une perception porteuse de sens. C'est très largement ce qui se joue dans les démarches des artistes quand ils viennent aujourd'hui interroger et "activer autrement" les frontières.

Jean Cristofol 2013

1 - Anna Seghers, Transit, (publié en 1944) traduction française Jeanne Stern, Paris, La Bibliothèque Française, 1947.

2 - Anne Volvey, « Du Land Art aux Arts du land, les dimensions spatiales de l'art contemporain », intervention au département de géographie de l'ENS, février 2012.

3 - Christiane Arbaret-Schulz, « La Question du continu et du discontinu au contact de la dimension technique des sociétés », Colloque « Continu et discontinu dans l’espace géographique », université de Tours, MSH, 13-14 novembre 2002.

4 - Les espaces fictionnels du cinéma nous depuis longtemps initiés à cette transformation des valeurs organisatrices de l'expérience, ils ont contribué à en dessiner la dramaturgie, et cela depuis le tournant des années 70, avec des films comme "Les dents de la mer" (Spielberg, 1975) ou "Alien" (Ridley Scott 1979). On doit évidemment souligner la place qu'y prend la thématique de la peur.

5 - Thomas More, L’Utopie ou le Traité de la meilleure forme de gouvernement, Paris, Flammarion, 1987.

6 - Michel Foucault, Surveiller et punir Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.

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