Art, recherche et sujet politique

Il est toujours réducteur de vouloir ramener à quelques formules ou à quelques principes la façon dont des champs de pratiques et de savoirs différents viennent échanger, s'alimenter réciproquement, dessiner des configurations complexes de démarches fertiles. C'est évidemment le cas des relations entre arts et sciences. D'autant plus qu'on se trouve, à ce moment là, devant un thème à la fois ancien, souvent évoqué, mais aussi souvent mal traité, ou mal compris, ou simplement mal défini.

1) Les relations art/sciences ont pris une toute nouvelle dimension depuis une vingtaine d'années. Elle sont sorties du domaine réservé des expérimentations des artistes d'avant-garde. Elles intéressent de plus en plus des scientifiques de disciplines variées, elles ont émergées comme un enjeu de plus en plus concret avec la généralisation des technologies numériques et elles sont devenues un objectif institutionnel des politiques culturelles dans leur relation à la recherche. Il n'en reste pas moins qu'elles constituent un domaine mal défini, largement obscurci par les habitudes et les préjugés.

Il faut dire que l'idée d'un échange entre chercheurs et artistes se heurte directement au fossé que notre culture a creusé entre des domaines qu'on a longtemps voulu opposer, qu'on a même parfois définis dans et par leur opposition. Certains n'ont-ils pas imaginé quelques caractéristiques qui viendraient déterminer des formes d'esprit typiques, des constitutions mentales divergentes, des tournures de l'intelligence ? Comme si les uns avaient des dispositions naturelles pour les sciences, et les autres pour les arts, comme si c'était là un clivage inné, une orientation génétiquement déterminée.

Il en résulte que l'une des difficultés auxquelles on se heurte, quand on entreprend de réfléchir sur cette question, est la façon dont elle est massivement ramenée à un balancement entre des termes contraires, dans un jeu d'arguments qui ne ne sont pas nécessairement dépourvus de signification, mais qui reviennent à enfermer la réflexion dans des schémas vieillis, fondés sur des conventions plus que sur la réalité des pratiques. Des schémas manifestement figés par des conceptions simplistes des sciences et encore davantage de l'art. On oppose ainsi l'expression subjective à l'explication objective, la fantaisie et l'intuition à la rigueur méthodologique, l'implication sensible et émotionnelle au recul indispensable à l'exercice d'un jugement rationnel. On en arrive au bout du compte à figurer deux pôles antagonistes, d'un côté la libre représentation du monde, d'un autre la production de modèles prédictifs et contrôlés par l'expérimentation. Et c'est à partir de là qu'on essaie d'imaginer les relations qui peuvent s'établir entre des champs qu'on a préalablement constitués dans leur antagonisme, en unifiant artificiellement des formes de la connaissance dans une figure fantasmatique de la science, et en rejetant l'art en dehors du champ de la production du savoir.

Il me semble que la dimension collective de la démarche de l'antiAtlas contribue à sa façon à déplacer les termes dans lesquels la question se trouve posée.

2) L'antiAtlas se présente d'emblée comme une démarche pluridisciplinaire, qui mobilise à la fois des chercheurs de disciplines différentes, des professionnels impliqués dans la réalité du terrain et des artistes et des théoriciens de l'art, autour d'un objet complexe : les frontières, les profondes transformations de leurs formes d'existence, l'impact des dispositifs de contrôle dans ces changements. Ce préalable d'une interdisciplinarité en quelque sorte "élargie" vaut d'abord comme une déclaration de non-hiérarchie, comme l'ouverture d'un espace commun de recherche. Il ne s'agit pas de mettre en doute ou de confondre les méthodes des uns et des autres, les concepts propres aux différentes disciplines ni les démarches particulières aux différentes pratiques. Il s'agit de confronter et d'échanger les points de vue. Et il s'agit de constituer cette confrontation, ces échanges, comme une potentialité critique, dans des stratégies à la fois de collaborations (et parfois de productions communes ou croisées) et de mise à l'épreuve de la façon de voir et de concevoir des uns et des autres. Il s'agit de ne pas instrumentaliser l'autre, autrement que comme une instrumentalisation réciproque et fondée sur l'échange.

Dans cette démarche, la relation art-science se déplace au sein d'un processus de recherche dont l'un des moteurs réside dans la constitution d'une "communauté scientifique", au sein de laquelle l'enjeu de la relation entre pratique et théorie n'est pas d'avance surdéterminé par l'apriori de la supériorité "en droit" de la théorie et, avec lui, l'écrasement de la pratique dans la passivité inerte des objets et des faits. Pour leur part, les artistes ne sont pas considérés comme des producteurs de "représentations" dont on pourrait ensuite discuter, comme on le ferait de témoignages ou de symptômes, mais comme des chercheurs/créateurs qui engagent une pratique, laquelle porte des questionnements particuliers, se nourrit d'une expérience, ouvre sur des réalisations, produit des effets, éclaire des situations, met à jour des relations et des systèmes de relations, dessine des configurations signifiantes dans des contextes qui s'en trouvent d'une façon ou d'une autre transformés. Il n'y a pas d'un côté les modèles théoriques avancés par les scientifiques ou les théoriciens et d'un autre côté les représentations produites par les artistes, ces dernières venant illustrer les premiers, ou fournir des cas de figures à analyser.

3) C'est à partir de ce qui se joue dans cette démarche collective qu'il me semble possible de proposer quelques remarques susceptibles de préciser l'apport spécifique des pratiques artistiques à la recherche.

a) On oublie souvent que l'art ne fait pas que représenter le monde, qu'il n'a pas le monopole (ni nécessairement le besoin) de la représentation et qu'une extraordinaire masse d'images sont continûment produites sans le moindre recours à des artistes, ne serait-ce que par les techno-sciences elles-mêmes. On oublie encore davantage que les frontières et en général les dispositifs de contrôle sont de prolixes producteurs d'images. On oublie surtout que si l'art engage des représentations, c'est moins la représentation en tant que telle qui l'intéresse que le question de l'activité de "mise en représentation", l'acte de représentation comme production et invention, avec toute la complexité que cela suppose, les effets de sens qui l'accompagnent, l'expérience qu'elle suscite. L'artiste produit moins des représentations qu'il ne met en jeu la pratique et le sens du geste de représenter.

b) Au delà de la représentation, l'art engage d'abord des points de vue et des processus d'émergence ou de manifestation des formes et des modalités de l'expérience concrète que nous pouvons faire des situations dans lesquelles nous sommes engagés. Il génère des effets d'activation, de perturbation, de dérangement ou de dévoilement, qui mettent en jeu les fonctionnements des dispositifs de contrôle, les discours de légitimation et de manipulation de l'opinion et les logiques spatiales et temporelles que nous développons ou dans lesquelles nous sommes pris. A la construction d'un modèle de description, il substitue le point de vue de l'expérience des situations et de leurs limites.

c) Ces expériences ont pour enjeu déterminant la place des sujets dans les processus où ils se trouvent engagés. L'une des conséquences des mutations des frontières pose en effet de façon cruciale le problème de la constitution du sujet politique et de son devenir dans la relation aux dispositifs de contrôle. Autrefois, les contrôles des personnes aux frontières se fondaient essentiellement sur le principe de la nationalité, ils dépendaient de la relation constitutive entre citoyens et Etats. Ils démultiplient aujourd'hui les critères, décrivent et produisent des profils où se mêlent des données sociales, économiques, ethniques et culturelles, biométriques, etc., inscrivent leurs opérations jusque dans les corps et les biographies, oscillent entre les types, les catégories et les traces génétiques. Ils font éclater les personnes dans des faisceaux d'informations et de stratégies où les enjeux sécuritaires s'articulent obscurément aux enjeux économiques. Ils font aussi éclater les limites entre ce qui relève de la vie privée et ce qui constitue l'existence publique.

d) Là où les sciences saisissent les sujets comme des objets de leurs démarches de savoir, les pratiques artistiques les engagent comme des forces agissantes et désirantes, porteuses irréductiblement d'un point de vue singulier. Elles posent la question de ce qui constitue, aujourd'hui, un sujet politique et non l'objet d'une politique. Elles engagent la présence de personnes au delà des discours qui les réduisent à des potentialités de menace, des unités à traiter ou des victimes impuissantes.

L'art ne se réduit donc pas à des fonctions d'expression ou de représentation, mais il est un processus d'exploration et d'inventions singulières de formes exploratoires. Il explore des situations, il engage des points de vue. Il met en jeu les dimensions mêmes dans lesquelles notre expérience se constitue, dans sa relation aux formes de spatialités et de temporalités socialement et techniquement générées, et aux formes de l'échange et du partage qui peuvent lui donner un sens.

Jean Cristofol 2014

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