Flux, stock et fuites


Flux, stocks et fuites...

Abstract - "Flux, Stocks et fuites..." est un texte écrit en 2008 et qui répond à la volonté de poursuivre une réflexion qui avait été engagée, dès la création du laboratoire Locus Sonus, sur la question des temporalités et des pratiques artistiques du numérique, en particulier autour de la notion de temps réel, par une analyse de ce que le concept à la fois incontournable et inévitablement ambigu de "flux" conduit à mettre en jeu, non seulement du point de vue des pratiques sonores et audio, mais du point de vue général d'une réflexion théorique. Il s'agit donc d'explorer un champ en proposant de remonter une piste, ou en traçant les étapes d'un parcours. Il s'agit moins de définir les limites ou le contour d'un territoire ou d'un "objet" théorique, que de situer un certain nombre de repères qui pourraient permettre d'avancer vers la formulation d'enjeux, entre esthétique et politique. Le premier moment consiste à poser le cadre théorique dans lequel la question des flux sera abordée. Puis, le fil choisi part d'une évocation de la première cybernétique avec le célèbre texte de McCulloch et Pitts sur les neurones logiques, où se dessine entre cerveau et technologie un sillon qui pourra être suivi par segments chez Deleuze, Jameson ou Stiegler. Moins qu'un article qui viserait à rendre compte dans les formes académiques d'une question définie, il s'agit d'un petit essai qui tente de remonter la piste dynamique du jeu d'écho entre flux mentaux et flux machiniques, et qui conduit à interroger les lieux et les formes du développement des pratiques artistiques à l'époque des flux informationnels.


1 -     Le point de départ de cette réflexion réside dans la conviction que l’on ne peut engager une réflexion sur les flux, dans leur relation aux "sociétés en réseaux"1, sans interroger le type de temporalités dans lequel ils s’inscrivent - et qu’ils contribuent à générer. Ces temporalités se caractérisent essentiellement par ce qu’on appelle le temps réel. Mais il s'agit ici de considérer le temps réel comme un concept, c’est-à-dire de prendre le terme au sérieux et de l'examiner comme tel. Cela suppose de ne pas considérer l’expression de "temps réel" comme une notion purement technique, ni comme une expression vague et sans contenu bien défini, un lieu commun que l’on pourrait aussi bien utiliser comme un substitut à des mots comme "direct", qui appartient au domaine de la vidéo et de l’expérience médiatique, ou comme "live", qui renvoie à l’expérience du spectacle vivant. Bref, il s’agit de considérer le concept de temps réel comme un élément théoriquement inséré dans un ensemble articulé, qui structure un champ de pensée, qui s'y exerce comme une fonction. On peut, à partir de là, interroger la façon dont s'entrecroisent, entre le vocabulaire d'une époque, l'environnement technique et les formes du savoir, des configurations signifiantes à l'intérieur desquelles quelque chose se construit d'une représentation du monde.

    Ce travail passe par une première exigence, celle de refuser la tentation réductionniste qui ramène le temps réel à l'immédiateté, à l'instantanéité d'un calcul et d'une opération2. Il est en effet nécessaire de ne pas réduire le temps réel au seul résultat de l'accélération du calcul machinique, mais de le restituer dans sa relation à une logique, à des processus, à un certain type de fonctionnement, propres aux dispositifs qui engagent des formes de régulations, des boucles de rétroaction, des interactions avec un environnement, tels que la cybernétique les a définis3. La question est bien de ne pas seulement adosser le temps réel à un processus d'accélération, mais de le rapporter à un type d'organisations et d'activités qui engagent des temporalités identifiables, scandées par des phénomènes d'équilibres et de déséquilibres. À ce moment là, il est possible de ne pas ramener le temps réel à la seule vitesse, à un désir de simultanéité et d'effacement de la durée, mais de l'interroger du point de vue de formes de rythmicité où la lenteur, le suspens, la décélération peuvent trouver leur place.

    La relation du temps réel avec le flux se conçoit alors de façon assez simple au moins sur trois plans :
- d'abord par le fait que l'idée de temps réel menace de s'enfermer, sinon dans la fugitivité creuse et largement rhétorique de l'immédiat mais dans l'absurdité, si elle ne s'inscrit pas dans la profondeur de champ des flux d’informations ;
- ensuite, par l'idée que les flux ne sont pas seulement des processus linéaires et isolés mais qu'ils se constituent au sein de totalités relatives dans lesquelles se dépense et se dispense de l'énergie sur le mode de la circulation et du déplacement, mais aussi de la résistance et de la captation ;
- enfin, par ce que les flux manifestent des rythmes qui ne se réduisent pas à de la vitesse ou de la lenteur, mais qui engagent d'autres dimensions qui relèvent par exemple de la tension et du débit. Les flux sont des réalités complexes et multidimensionnelles.

    Ce qui caractérise le flux est peut-être moins le déplacement linéaire dans l'espace que la variation des états. Un flux, ce n'est pas seulement un jet, mais une modulation. Dans un cas, c'est de la matière qui se déplace, dans l'autre, c'est de l'information. Déjà, quand une onde se forme, ce ne sont pas des particules qui se propagent, mais leur organisation qui est modulée. Le flux est une variation dans une redondance, une rythmicité. Il ne se manifeste que relativement à des pôles qu'il traverse et modifie et à des codes qui lui donnent consistance. Il engage des instances de filtrage, des transformateurs qui lui opposent ou lui imposent leur propre logique. Le flux est ce qui traverse, et par là même ce qui est capturé, accumulé, transformé, encodé. Il n'est donc pas seulement un déplacement d'objets, de signes ou de quantités d'énergie, il est ce qui circule, mais aussi ce qui circule entre l'énergie et le code, la force et la règle, l'innommable et le nombre. Il n'est pas immédiat, mais bien au contraire il est ce qui est mis en oeuvre dans les médiations, ce qui y travaille et ce qui les travaille.

    Il y a deux faces du flux, à la fois inséparables et incomplètes, nécessaires et insuffisantes. D'un côté la face énergétique, de l'autre la face nominale ou numérale. La première ne peut être saisie que par la seconde, la seconde ne peut rendre entièrement compte de la première. Et ni l'une ni l'autre ne se donnent comme objet de sens sans l'intervention d'une troisième instance, interprétative, critique ou fonctionnelle. Entre ces trois instances il y a nécessairement de la perte et du reste, ce qui donne corps à la temporalité des flux, qui ne consiste pas seulement dans leur rythme ou leur vitesse, mais dans ce qui s'y creuse de déperdition, dans ce qui échappe, ce qui fuit.


2 -    Dans un texte de 1943, qui a l'étrange particularité d'être à la fois célèbre et peu lu, McCulloch et Pitts proposent ce qu'on a ensuite nommé la théorie du neurone formel, ou neurone de McCulloch et Pitts4. Ce texte est important parce qu'on y trouve la première expression logiquement et technologiquement constituée de l'analogie entre le cerveau et les machines informationnelles, ou plutôt, il faudrait mieux dire qu'on y trouve à la fois le concept de la machine informationnelle conçue comme cerveau artificiel et le concept du cerveau comme machine informationnelle. Alors se trouve, en quelque sorte concrètement, posée la question de la relation entre la pensée et le calcul.

    Mais en même temps, et inévitablement, on y trouve un modèle de la relation entre flux et code. Dans ce texte, les neurones sont considérés comme des pôles discrets et susceptibles de présenter deux états, positif ou négatif, actif ou inactif, un ou zéro. Ils reçoivent en entrée des impulsions électriques qui seront soit transmises soit inhibées, qu'ils vont traiter en fonction d'un seuil quantitatif à partir duquel ils émettront à leur tour une impulsion. Les neurones formels de McColloch et Pitts sont à la fois émetteurs et récepteurs d'impulsions, mais il n'y a pas d'origine première ni de destination finale prédéfinie, en tout cas à l'échelle de la circulation inter-neuronale, de sorte que les impulsions constituent un flux énergétique constant. Il y a donc deux niveaux d'organisation, celui du flux qui circule, celui des cellules binaires reliées entre elles qui sont autant d'interrupteurs/transformateurs dont les positions successives génèrent un calcul logique. D'un côté du flux, de l'autre des pôles que ce flux traverse et qui le filtrent, le transmettent ou le bloquent. Action, inhibition, transduction.

    Le travail de McCulloch et Pitts est important parce qu'il propose un modèle, évidemment primitif et simplifié, mais qui reste toujours au fondement des réseaux de neurones, des algorithmes de ce qu'on appelle l'intelligence artificielle, et plus généralement des machines informationnelles dont les ordinateurs sont une manifestation. C'est une illustration de la thèse que Jean-Pierre Dupuy ne cesse de rappeler, que ce n'est pas l'ordinateur qui s'est trouvé constitué comme modèle de la pensée, mais qu'il n'est que l'une des manifestations, certes dominante, du principe plus général et antérieur des machines informationnelles, dont le programme contient comme l'une de ses conditions l'idée que toute réalité se ramène à de l'information5.

    Ce qui m'intéresse ici, dans la référence au texte de McCulloch et Pitts, c'est la façon dont jouent l'un sur l'autre les deux couples de l'énergie et du code, du flux et des "pôles". Dans le programme que recouvre le concept de machine informationnelle, il y a bien quelque chose qui est de l'ordre de la perte, et qui relève d’abord de l'économie faite d'une pensée du sujet.


3 -    C'est de ces couples que part Deleuze dans une cours de 1971 consacré à "La nature des flux »6. Ici, le champ de référence est celui de l'économie. Il dit : « ..la notion de pôle implique et est impliquée par le mouvement des flux, et elle nous renvoie à l'idée que quelque chose coule, que quelque chose est bloqué, quelque chose fait couler, quelque chose bloque ». Pour simplifier le propos de Deleuze, dans l'économie capitaliste, les flux, qu'ils soient de marchandises ou de monnaie, sont interceptés par des pôles, individus ou entreprises, et sont exprimés dans un système comptable. Ce qui se trouve défini par le système comptable au niveau d'un pôle, c'est un stock. Les trois notions de flux, de code (ici comptable) et de stock sont donc solidaires, elles font système. Il est d'ailleurs intéressant de noter, par delà ce que dit Deleuze dans son cours, que c'est dans la relation entre ces trois notions que peut être saisie l'une des dimensions du passage entre le capitalisme qu'on peut appeler fordien et le capitalisme "postfordien".

    Concrètement, on voit aussitôt certains des éléments qui témoignent de ce passage, comme l'annonce par Nixon de la fin de la convertibilité du dollar en or, en 1971, justement, ou bien les stratégies de ce que l'on appelle le "flux tendu", ou le "just in time". Ce qui caractérise le schéma fordien, c'est la constitution de stocks industriels de produit standardisés qui sont massivement commercialisés. Le principe du flux tendu, c'est de réduire au maximum l'immobilisation des stocks pour produire et distribuer à la demande. L'idéal est de vendre simultanément à la production et d'adapter en permanence le produit aux variations de la demande. Cela suppose que cette demande soit à la fois particularisée et standardisée, que la cible ne soit pas constituée de singularités mais de déclinaisons par catégories. Le consommateur doit être formé à être original par type, singulier par catégorie, ou par des variables qu’il soit possible de combiner à l’échelle de la production de masse.

    Le découplage or/dollar est une libération du flux monétaire par rapport au stock de matière précieuse qui garantissait la monnaie. La société postfordienne est la société de l'élargissement généralisé de la circulation et de la spéculation sur les variations des flux de valeur. C'est une société du tout comptable qui privilégie l'activité monétaire sur l'activité industrielle de la production des biens, par delà, qui fait du système comptable un modèle susceptible de réduire la totalité des activités humaines. Mais ce qui intéresse d'abord Deleuze, dans la corrélation entre flux, stock et code, c'est l'idée du décodage, ou l'idée que les flux, qui sont socialement codés, et par ce biais socialement structurés et contrôlés, s'ils sont nécessairement captés et régulés par l'activité des pôles, représentent une activité spontanée flottante et irréductible aux codes par lesquels ils acquièrent une existence socialement identifiable et maîtrisable. Deleuze utilise le terme de décodage dans deux sens en quelque sorte opposés, mais coexistants : décoder, c'est évidemment passer d'un code à un autre code, c'est décrypter un code, mais cela peut aussi être ce qui fait rupture dans l'activité de codage, ce qui lui échappe. Décoder, c'est alors libérer le flux ou une part du flux dans des émergences qui viennent subvertir ou perturber le codage, c'est un débordement incontrôlable, c'est à proprement parler la folie.
« La stricte corrélation du flux et du code implique que dans une société, en apparence - et c'est bien notre point de départ -, on ne peut pas saisir les flux autrement que dans et par l'opération qui les code; c'est que, en effet, un flux non codé, c'est à proprement parler la chose ou l'innommable. C'est ce que j'essayais de vous dire la dernière fois, le terreur d'une société, c'est le déluge : le déluge c'est le flux qui rompt la barrière des codes. Les sociétés n'ont pas tellement peur parce que tout est codé, la famille c'est codé, la mort c'est codé, mais ce qui les panique c'est l'écroulement d'un quelque chose qui fait craquer les codes. »7

    Or, pour en revenir à l'économie (au moins en partie parce que chez Deleuze le concept de flux a une transversalité active, il ne se tient jamais dans la clôture d'un domaine, d'une discipline, d'un espace de l'activité sociale), le capitalisme a ceci de particulier qu'il agit moins par codage symbolique que par l'action d'une comptabilité, et qu'un système comptable, ce n'est pas exactement un code au même sens, avec ce que l'idée de code porte ici de distribution de valeurs et d'intégration dans le tout social. Autrement dit, le capitalisme est la société qui libère de l’énergie, de la pulsion, pour pouvoir profiter de son activité, pour se nourrir de sa dépense quand elle n’est plus régulée par des valeurs et des destinations socialement normées. « Le phénomène le plus étrange de l'histoire mondiale, c'est la formation du capitalisme parce que, d'une certaine manière, le capitalisme c'est la folie à l'état pur, et d'une autre manière, c'est en même temps le contraire de la folie. Le capitalisme, c'est la seule formation sociale qui suppose, pour apparaître, l'écroulement de tous les codes précédents. En ce sens, les flux du capitalisme sont des flux décodés et ça pose le problème suivant : comment une société, avec toutes ses formations répressives bien constituées, a-t-elle pu se former sur la base de ce qui faisait la terreur des autres formations sociales, à savoir : le décodage des flux. »8

    Ce n'est pas mon propos de reprendre le développement de Deleuze sur les éléments constitutifs de cette histoire, qui voit se déplacer le codage des flux vers des machines sociales d'une autre efficacité, toute aussi cruelle, qui transitent massivement par l'économie, ce que Marx a appelé l'accumulation primitive, par la déterritorialisation du travail et d'abord l'exode rural, par l'enclosure et la privatisation de la terre au profit du capital financier, etc.

    Après le concept de machine informationnelle et l'articulation entre les deux niveaux du flux et des cellules codantes, ce que je voudrais retenir ici, c'est l'idée du décodage dans sa double compréhension, comme passage d'un code à l'autre, comme irruption du flux par la rupture des codes.


4 -     D'une certaine façon, ce que Deleuze vise dans le décodage en son sens absolu, comme rupture des codes traditionnels, n'est pas si étranger à ce que Stiegler va, plus tard et dans une terminologie plus freudienne, s’efforcer de faire apparaître dans la façon dont l'industrie cherche à capter du désir et à l'assujettir à des fins de consommation. Stiegler dit par exemple : « La condition du désir, c’est une économie libidinale qui doit se penser à un niveau collectif. La destruction du désir, c’est la libération des pulsions, et ça c’est le sujet de "Malaise dans la Civilisation", quand Freud parle d’une libération de la pulsion de mort. »9

Mais la particularité de Stiegler est qu’il mobilise une théorie de l'économie libinale qui est comprise dans sa relation avec le champ technique dans sa genèse propre et dans sa relation avec l'économie industrielle. Tout se passe comme si le "décodage des flux" que Deleuze évoque était la condition de l'arraisonnement du désir par l'hyper industrie médiatisée telle que l'analyse Stiegler. Ou encore, comme si les deux propositions se présentaient comme les deux moments et les deux faces d'un même processus. Il faut que les encodages sociaux, dans lesquels une communauté peut se constituer et se reconnaître dans son unité, soient détruits, pour que les flux ainsi dégagés puissent être captés et orientés vers la consommation de masse. La polarisation à court terme du désir dans la rentabilisation économique passe par la libération des pulsions. La différence entre les deux me parait surtout tenir à ce que chez Deleuze, le décodage est une condition du capitalisme comme tel, son processus originaire, et que chez Stiegler, la libération des pulsions est une conséquence des crises de surproduction et de l'extension toujours plus grande de la consommation et de la marchandisation dans une société médiatisée par les industries culturelles de masse puis par les technologies de l'information. Tous les deux font le détour par Marx, l'un renvoyant à l'accumulation primitive, l'autre à la baisse tendancielle du taux de profit.

    Mais la complexité de la réflexion de Stiegler se tient dans l'articulation entre une pensée des formes de conscience comme flux, une pensée du devenir collectif ou plus exactement de la constitution collective d’un devenir commun, et une pensée de la technique comme extériorisation des facultés humaines. Le point de vue de Stiegler passe par une analyse des techniques comme une dimension intégrale de la réalité humaine, de sorte que l'individuation par laquelle un sujet individuel ou collectif se construit dans un devenir permanent comme une entité singulière, passe par un processus d'extériorisation dans des pratiques et des organisations techniques.10 Le concept d'extériorisation puise ses sources à la fois chez Leroi-Gourhan et chez Simondon. L'idée essentielle est que notre pensée, et par delà notre culture, nos savoirs, ce qui constitue la vie intellectuelle et l'esprit, n'appartiennent pas à un monde intérieur par opposition à la réalité extérieure que nous percevons comme le monde des choses, mais se construisent dans la relation à l'ensemble des processus objectivés dans lesquels nous construisons notre relation au milieu, c'est à dire aux formes techniques. Les techniques ne sont donc pas ce à quoi nous nous confrontons, mais ce dans quoi nous nous constituons comme des êtres singuliers.

    C’est ce que montre bien la façon dont Stiegler reprend le schéma phénoménologique de la conscience chez Husserl pour lui donner une extension originale dans la médiation technique. Chacune de ces étapes se présente comme une synthèse. La première, la perception, est la synthèse primaire par laquelle l'élément perçu est constitué dans la rétention mémorielle. Un son, par exemple, est rapporté au son précédent, et par delà au son qui le précède encore, de sorte qu'il est saisi dans le mouvement d'une suite, une mélodie. Il y a là un processus de rétention par lequel l'objet de la perception est constitué dans l'extension temporelle qui l'unifie dans une durée. Stiegler dit : « C’est l'analyse d'une mélodie, comme objet temporel, qui permet de comprendre le fonctionnement de la conscience de cette mélodie, en tant que cette conscience elle-même n'est pas autre chose qu'un flux temporel. Husserl y découvre la rétention primaire : il montre que dans le " maintenant " d'une mélodie, dans le moment présent d'un objet musical qui s'écoule, la note qui est présente ne peut être une note, et non seulement un son, que dans la mesure où elle retient en elle la note précédente, note précédente encore présente qui retient en elle la précédente, qui retient à son tour celle qui la précède, etc. ».11

    On retiendra que, ici, c'est la conscience elle même qui se définit comme un flux, un flux temporel, et cela est essentiel dés lors que l'on veut comprendre comment des objets temporels comme un pièce musicale ou davantage encore un film peuvent agir sur la conscience12. Le flux suppose la rétention et l'accumulation. La seconde synthèse est le fait de l'imagination et de la mémoire, c'est l'élaboration par laquelle je peux me souvenir de la mélodie, la rechanter le lendemain, la constituer comme une unité temporelle autonome. A la synthèse de l'appréhension s'ajoute alors la synthèse de la reproduction.
« Il ne faut pas confondre cette rétention primaire , qui appartient au présent de la perception, avec la rétention secondaire, qui est la mélodie que j'ai pu par exemple entendre hier, que je peux ré-entendre en imagination par le jeu du souvenir, et qui constitue le passé de ma conscience. Il ne faut pas confondre, dit Husserl avant Adorno et Horkheimer, perception et imagination. 13»

    Mais à ces deux rétentions, dans lesquelles la conscience se constitue comme un mouvement d'extension temporel dans l'unité d'une synthèse perceptive et cognitive, ce qui renvoie chez Kant à la distinction entre la sensibilité et l'entendement, Stiegler ajoute une troisième rétention, prothétique, qui se constitue dans l'extériorisation technique de la mémoire. Il dit : « La rétention tertiaire est cette prothèse de la conscience sans laquelle il n'y aurait pas d'esprit, pas de revenance, pas de mémoire du passé non-vécu, pas de culture. Le phonogramme est une telle prothèse, mais elle en constitue un type tout à fait singulier - singulier en ceci qu'il rend évident que, comme enregistrement d'une trace dans un objet, ici un enregistrement analogique, le souvenir tertiaire surdétermine à son tour l'articulation des rétentions primaires et secondaires. 14» Cette rétention tertiaire est alors déterminante, non seulement parce que c'est elle qui constitue le fondement de la culture, mais parce qu'elle est nécessaire à l'autonomisation de la conscience comme unité singulière au delà de la saisie de la multiplicité de ses objets. « La conscience ne peut devenir conscience de soi que dans la mesure où elle peut s'extérioriser, s'objectiver sous forme de traces par l'intermédiaire desquelles elle devient du même coup accessible aux autres consciences. 15»


5 -    C'est bien parce que la conscience est un flux qu'elle ne peut se constituer comme une unité que par la projection externe dans des supports qui l'excèdent, la socialise et l'inscrivent dans une temporalité collective. Les formes de cette objectivation, c’est-à-dire non seulement le langage, mais le langage organisé dans des récits de transmission, dans des mnémotechniques, puis dans l'image, l'écriture, le livre, mais aussi dans l'enregistrement sonore ou visuel, et enfin dans les flux du réseau, agissent sur la conscience parce qu'elles lui appartiennent comme un moment producteur. C'est par elles que la conscience se constitue non seulement dans la relation à son passé, mais dans son inscription dans un devenir, c'est à dire dans son rapport au futur. La troisième synthèse suppose l'extériorisation, c'est à dire les élaborations techniques, dans les modalités propres de leurs temporalités spécifiques. Mais c'est aussi dans la distance et l’écart ainsi constitués que la conscience peut devenir une pensée qui se projette, se réfléchit, se partage et s'affronte. Cette distance est ce par quoi la pensée s'ouvre à un devenir, c'est ce par quoi ce devenir peut se proposer comme un horizon de possibles.

    Et c'est ainsi que peut se comprendre, chez Stiegler, l'efficacité des industries culturelles, quand elles deviennent des industries des flux de communication et qu'elle peuvent prétendre agir directement sur le flux même de la conscience. Cela se fait par le phonogramme, le cinéma, et plus encore par la télévision dans son flux quotidien. « L’intégration numérique des industries culturelles par la convergence des technologies de l'information, de l'audiovisuel et des télécommunications constitue un nouveau cadre de production et de diffusion des " rétentions tertiaires ", et un nouveau milieu pour l'esprit.. C'est au cours du XXè siècle que le milieu de l'esprit est devenu celui d'une exploitation industrielle des temps de consciences. Il ne s'agit pas là d'une évolution monstrueuse par laquelle le "schématisme " passerait tout à coup hors de la conscience : la conscience n'a jamais été conscience de soi autrement qu'en se projetant hors de soi . Mais à l'époque des industries de l'information, et en particulier des technologies analogiques et numériques qui la rendent possible, cette conscience extériorisée et matérialisée devient matière à manipulations de flux et à projections de masses telles qu'une pure et simple annulation de la " conscience de soi " par son extériorisation non seulement devient possible, mais paraît hautement probable : c'est ce que donne à penser la synchronisation homogénéisante des flux de consciences par les objets temporels audiovisuels. » Ou pour l'exprimer plus simplement : « Cette synchronisation est aussi ce qui permet la manipulation des consciences à l'époque des objets temporels audiovisuels et industriels de masse. La critique de cette manipulation, autrement dit, ne peut pas être une dénonciation d'une dénaturation de la conscience par le cinéma, mais au contraire la mise en évidence que la conscience fonctionne comme un cinéma, ce qui permet au cinéma (et à la télévision) d'avoir prise sur elle.16 »

    Déjà, Deleuze posait comme on le sait la question de la temporalité propre du cinéma. En 1986, dans un entretien avec les Cahiers du cinéma, republié dans le recueil intitulé "Deux régimes de fous » (note), il soulignait l'étroite relation du cinéma avec la pensée.
« Le cinéma ne met pas seulement le mouvement dans l'image, disait-il, il le met aussi dans l'esprit. » Et il ajoutait : « Le cerveau, c'est ça l'unité. Le cerveau, c'est l'écran. Je ne crois pas que la linguistique, la psychanalyse soient d'une grande aide pour le cinéma. en revanche la biologie du cerveau, la biologie moléculaire. La pensée est moléculaire, il y a des vitesses moléculaires qui composent les êtres lents que nous sommes. » Et plus loin encore : « Le cinéma, précisément parce qu'il met l'image en mouvement, ou plutôt dote l'image d'un auto-mouvement, ne cesse de tracer et de retracer des circuits cérébraux. Là encore, c'est pour le meilleur et pour le pire. L'écran, c'est-à-dire nous-mêmes, peut être un cervelet déficient d'idiot autant qu'un cerveau créatif. Voyez les clips : leur puissance était dans de nouvelles vitesses, de nouveaux enchaînements et ré-enchaînements, mais avant même de développer leur puissance, ils ont déjà sombré dans de lamentables tics et grimaces, et des coupures distribuées n'importe comment. Le mauvais cinéma passe toujours par des circuits tout faits du bas-cerveau, violence et sexualité dans ce qui est représenté, un mélange de cruauté gratuite et de débilité organisée. Le vrai cinéma atteint à une autre violence, une autre sexualité, moléculaires, non localisables... Ces histoires de vitesses de la pensée, précipitations ou pétrifications, sont inséparables de l'image-mouvement : voyez la vitesse chez Lubitsch, comment il met de véritables raisonnements dans l'image, des éclairs, la vie de l'esprit 17».

    L’auto-mouvement des images introduit une nouvelle sorte de relation avec le flux de la conscience. Il joue avec lui, il le sollicite, le stimule, l’accompagne, l’exerce, l’assujettit ou le transforme. Il y bien ici un enjeu de vitesse, parce que le flux des images et des sons joue avec le flux de la pensée. Nous ne sommes pas du tout dans le discours convenu et assez arrogant qui voit dans l’image la source d’une influence directe sur le comportement d’une population incapable d’en faire l’analyse, une population captive susceptible de confondre le monde imaginaire (et encore davantage le monde virtuel) avec le monde réel. Ce discours ne voit pas que la construction des flux d’impulsions perceptives est en même temps une construction de pensée. Or nous sommes devant l'idée qu’il y a une relation dynamique et intime entre le mouvement de l’image et du montage et celui de la pensée, que le flux extériorisé des images et des sons permet un élargissement inouï des possibilités qui sont les nôtres de jouer avec nos facultés perceptives et notre activité mentale. Et que ce jeu peut être positif ou négatif, constructeur ou destructeur, qu’il engage des enjeux à la fois esthétiques, cognitifs et politiques.

    On comprend alors pourquoi Stiegler peut voir dans la désormais célèbre interview de Patrick Le Lay, autre chose qu'une formule provocante, mais l'expression limpide d'un véritable programme industriel. Il n'est pas inutile d'en rappeler les termes :  « Pour qu’un message publicitaire soit perçu, il faut que le cerveau du téléspectateur soit disponible. Nos émissions ont pour vocation de le rendre disponible : c’est-à-dire de le divertir, de le détendre pour le préparer entre deux messages. Ce que nous vendons à Coca-Cola, c’est du temps de cerveau humain disponible (...). Rien n’est plus difficile que d’obtenir cette disponibilité. C’est là que se trouve le changement permanent. Il faut chercher en permanence les programmes qui marchent, suivre les modes, surfer sur les tendances, dans un contexte où l’information s’accélère, se multiplie et se banalise. » 18


6 -    Les éditions des Beaux-Arts de Paris ont publié, en 2007, le texte que Fredric Jameson a consacré à la vidéo sous le titre "Le surréalisme sans l’inconscient"19. Jameson tente d’y mettre à l’épreuve l’hypothèse d’une périodisation historique qui prolongerait l’idée que le roman est l’art majeur du XIX° siècle, et le cinéma celui du XX°, en en transformant les termes dans la perspective d’une scansion du développement des sociétés du capitalisme moderne. Du point de vue des formes culturelles, ce processus se fait en trois temps : le "modernisme" a trouvé son art dominant dans la littérature, le "haut-modernisme" dans le cinéma et le "postmodernisme", qui caractérise le "capitalisme tardif", trouve maintenant son expression emblématique avec la vidéo sous ses deux formes, celle industrielle de la télévision, celle expérimentale de l’art vidéo. L’intérêt de la proposition est d’abord de conduire Jameson à considérer la télévision dans son identité technologique propre, celle de l’image électronique, et dans la spécificité de ses caractéristiques esthétique. La télévision n’est plus perçue comme un sous-cinéma, ni comme un "simple" (si tant est qu’on puisse utiliser un adjectif comme celui-là) moyen de communication. Elle est, en tant que média, une forme qui a des effets qui lui sont propres, qui produit un certain type de relation au réel et qui induit un régime cognitif spécifique. L’image vidéo n’est plus l’image cinématographique, elle n’est déjà plus vraiment projective, sinon par le fait du balayage électronique, et elle a perdu son rapport natif à un support chimique. Elle se construit dans la couture de l’espace et du temps. En réalité, elle est d’emblée une réalité temporelle, c’est une image-flux.

    Jameson "rate" la révolution numérique, mais il saisit ce qui transforme fondamentalement notre relation à l’image : alors que l’image semblait classiquement consister dans une fixation (picturale ou photographique), elle se développe maintenant dans le mouvement ininterrompu d’une continuité sans fin et sans commencement, qui recouvre entièrement l’expérience que nous pouvons faire de l’existence quotidienne. Le cinéma relève encore d'une temporalité de l'arrêt, même s'il est un art du mouvement, du fait de son lien en quelque sorte génétique à la photographie, mais aussi parce que sa temporalité construite se définit dans la relation à ses propre limites, celles du film comme totalité, comme bloc temporel séparé, et en tant que bloc, fixé. A l'opposé, avec la vidéo s’invente la continuité du direct, et la télévision introduit le déroulement perpétuel d’une programmation qui devient le véritable cadre dans lequel se constitue la relation aux formes culturelles. En réalité, la télévision ne fait pas que proposer un programme, elle scande la journée, organise et distribue les activités quotidiennes. Elle tient le spectateur dans le rythme de son déroulement, elle l'accapare, organise son temps et mobilise son attention à d'autre fins que celles de la pensée et de la création. Elle n'articule pas les flux à un encodage, mais à des systèmes comptables dont les taux d'audiences sont l'expression. Cette radicale nouveauté d’une présence mouvante et continue de l’image et du son, Jameson la pense sous le concept de "flux total" que déjà, en1975, Raymond Williams avait utilisé à propos de la télévision20.

    Le direct désigne l'immédiateté d'une transmission qui ne transite plus par l'intermédiaire d'un enregistrement, d'une fixation de l'image ou du son sur un support qui les pérennise et les arrache à leur actualité. Dans une transmission en direct, c'est le découplage temporel entre l'action et le spectacle que constitue la réception qui est annulé, alors même que la forme du spectacle comme coupure entre scène et public est conservée. Encore cela ne suffit-il pas pour caractériser le direct, qui intéresse avant tout des médias continus comme la radio ou la télévision. Sinon, on pourrait dire que le théâtre est une forme de direct, ce qui n'est pas tout à fait la même chose, en tout cas dans la langue française. La notion du direct s'enracine dans le terrain ouvert par les techniques de l'enregistrement du son et de l'image, avec ce qu'elles ont apporté de libération dans l'espace et dans le temps, et dont le très célèbre texte de Valéry sur l'ubiquité rend si bien compte21. Il faut avoir le préalable de cette libération par rapport à l'ici et au maintenant des oeuvres traditionnelles pour que le direct prenne son sens. Cette libération créait déjà la possibilité de recevoir à volonté, là où se trouve quelque personne et quelque appareil, comme le dit Valéry, une oeuvre ou, d'une façon plus générale, une quantité d'excitations sensibles. Le direct crée une temporalité particulière qui instaure une nouvelle relation du temps et de l'espace, une immédiateté au delà de la distance. De ce point de vue, nous sommes déjà devant quelque chose qui est de l'ordre du flux. C'est d'une certaine façon l'une des définitions possibles du flux sur le terrain de l'expérience esthétique que cette saisie dans une même temporalité mouvante du spectateur et de ce qui lui est donné à voir ou à entendre, plus que cela, de ce qui lui est donné à vivre et qui dépasse la relation à une oeuvre-objet pour engager une situation. La question du flux dépasse de fait une considération qui touche à la nature des oeuvres d'art considérées en elles-mêmes. Elle engage autre chose qui est de l'ordre d'une situation à vivre. On pourrait même y voir la source d'une distinction entre les formes, qui distinguerait celles qui proposent effectivement une situation à vivre, et celles qui viennent s'infiltrer dans la situation du vécu. Mais dans tous les cas, les flux, flux d'excitations, d'impulsions sensorielles, de sollicitations cérébrales, instaurent une temporalité qui détermine ou caractérise un moment à vivre.


7 -    Dans son essai, l’une des principales questions que pose jameson au "flux total" de la vidéo et de la télévision est celle du recul nécessaire à la pensée critique. Il écrit ainsi : "Il n'est pas invraissemblable de penser que, dans une situation de flux total où le contenu de l'écran se déverse tout au long de la journée, sans interruption, (ou bien dans lequel les interruptions - appelées publicités - constituent moins des pauses que de fugaces occasions de faire un tour dans la salle de bain ou de se manger un sandwich), ce qu'on avait l'habitude d'appeler la "distance critique" semble devenue obsolète. Éteindre le poste de télévision a peu de rapport avec l'entracte d'une pièce de théâtre ou d'un opéra, ou avec la grande scène finale d'un film de cinéma, quand les lumières reviennent lentement et que la mémoire commence son mystérieux travail. En effet, si une chose comme la distance critique est encore possible avec le cinéma, la mémoire y prend certainement une part essentielle. Mais la mémoire ne semble jouer aucun rôle dans la télévision, commerciale ou autre (ou, serais-je tenté de dire, dans le postmodernisme de façon générale) : là, rien ne vient hanter l'esprit ni laisser d'image persistante à la manière des grands moments d'un film (qui ne se produisent pas nécessairement dans les "grands" films, bien sûr)."22

    Il est remarquable que Jameson ne se contente pas de poser la question du “recul critique" comme une question politique. Il la pose aussi comme une question esthétique23. Ce que nous appelons "fiction" ne consiste pas seulement dans la forme narrative d’une oeuvre d’imagination, C’est avant tout une expérience temporelle, l’effet d’un déplacement qui nous transporte dans un monde construit comme un morceau de durée. « Nous savons tous, mais nous l'oublions toujours, que, sur l'écran de cinéma, les scènes et les dialogues fictifs raccourcissent radicalement la réalité du cours du temps et ne correspondent jamais (en raison des mystères maintenant codifiés des différentes techniques du récit filmique) avec la durée putative de tels moments dans la vie réelle, ou le "temps réel": un cinéaste peut toujours nous le rappeler désagréablement en revenant à l'occasion, au temps réel dans telle ou telle séquence, ce qui risque de produire un malaise à peu près aussi intolérable que celui que nous avons imputé à certaines vidéos. Est-il possible alors que ce soit la "fiction" qui soit en jeu ici et qu'on puisse essentiellement la définir comme la construction de ces temporalités fictives et raccourcies (qu'il s'agisse de cinéma ou de lectures), qui se substituent ensuite à un temps réel que nous sommes par là même mis en mesure d'oublier momentanément ? La question de la fiction et du fictif se trouverait ainsi radicalement dissociée des questions de narration et de récit en tant que tels (même si elle conservait une fonction et un rôle-clé dans la pratique de certaines formes de narration) : les confusions du débat sur la représentation (souvent assimilé à un débat sur le réalisme) sont en grande partie dissipées par cette distinction analytique entre les effets de fiction et leur temporalité fictionnelle, d'une part, et les structures narratives en général, d'autre part.
Quoi qu'il en soit, nous souhaitons soutenir que, dans ce cas précis, la vidéo expérimentale n'est pas fictive en ce sens, ne projette par un temps fictif et ne fonctionne pas avec la fiction ou les fictions (même s'il se peut qu'elle fonctionne avec des structures narratives). »24

    Poser de cette façon le problème du statut de la fiction dans la vidéo, en particulier dans la vidéo expérimentale, c’est-à-dire dans la vidéo comme exploration des potentialités d’un médium, ou dans la télévision et son flux continu, c’est poser la question des formes possibles de la création à l’époque postmoderne, c’est interroger la place de l’art et de la culture dans la société quand les médias qui les constituent comme des réalités matérielles25 sont devenus des flux informationnels. Cela ouvre toute une série de questions qui sont bien celles auxquelles nous nous trouvons confrontés : celles de la relation entre art et communication, entre art et politique, entre art et marchandise. Jameson ne plaide pas pour l’idée d’une disparition de la fiction, il nous propose plutôt d’interroger les machines et les temporalités proprement machiniques qui déterminent notre relation imaginaire avec le monde. C’est très exactement notre propos ici, quand bien au delà du "flux total" de la vidéo et de la télévision, nous devons prendre en compte les flux informationnels dans leur réalité hyper-médiatique.

    En faisant de la vidéo l’art par excellence de l’époque postmoderne, Jameson semble vouloir, à la fin des années 80, ramener la révolution numérique à l’esthétique de l’image électronique. Vingt ans plus tard, nous voyons se réaliser le processus inverse et l’image électronique a été cannibalisée par le numérique. Et avec le numérique, ce n’est plus un média qui vient occuper, à la place d’un autre, le rôle d’une forme culturelle centrale, c’est un complexe techno-cognitif qui recouvre de larges domaines des pratiques sociales et qui transforme fondamentalement les relations de champs qui semblaient jusqu’ici essentiellement distincts : ce qui relève du texte, des images et des sons ; ce qui relève de l’économie, de la culture et des façons de communiquer ; ce qui relève des arts et des sciences. Et les flux que nous proposent les réseaux informationnels sont d'une tout autre nature. Il ne s'agit plus du flux de la programmation émis par une source centrale par concaténation d'éléments successifs, émissions, films, etc. Ce n’est plus non plus le flux unidirectionnel du direct. Le réseau est lui-même un champ de flux multidirectionnels. Il ne demande pas de gérer le face à face avec un flux continu, mais d'élaborer des stratégies dans la circulation des flux qui nous environnent et constituent la trame de notre monde. il faut dire que Jameson écrivait "Le surréalisme sans l’inconscient" à une époque où le web n’avait pas encore opéré la métamorphose d’internet. Et si cette métamorphose ne constitue qu’un aspect d’un processus complexe qui la dépasse, elle détermine néanmoins un horizon significatif des évolutions que nous devons penser quand nous nous intéressons aux flux.

8 -    Il semble aujourd’hui que cette réflexion peut suivre au moins deux directions qui se présentent comme des pistes incontournables qu’il faudrait explorer. La première concerne la relation des flux aux stocks. Le numérique a profondément transformé notre relation aux sources et il a créé un rapport tout à fait nouveau à l’histoire, qui bouscule radicalement le concept benjaminien de l’authenticité. La pratique du sample, de la reprise, de la répétition, du déplacement des citations, et les innombrables formes qui y sont attachées en sont une expression. Le déplacement du lieu de la création de la forme vers la programmation et l’invention des formes génératives dans lesquelles des données sont reçues et traitées en est une autre. Les modes de partage, de circulation d’éléments créés pour l’occasion ou repris et partagés, en sont une troisième.

    Quand, en 2005, Stiegler évoque la spécificité d'internet, c'est d'abord pour évoquer la transformation des modalités de la relation entre flux et stock, le passage d'une logique de l'émetteur à une logique du serveur. Il dit par exemple : « Je crois qu'internet se combinera avec la radio-télévision, en associant la logique de flux de la grille de programme issue de l'âge de l'émetteur avec la logique de stock de la chaîne devenant un serveur »26. La proposition est ici de rendre accessible, au delà des programmes bouclés, la richesse d'une mémoire longue, complexe et multiforme. À la relation entre émetteurs et récepteurs se trouve substituée la relation entre serveurs et amateurs.

    Et c'est effectivement l'une des caractéristiques du web 2.0 que l'importance prise par le traitement des données. Dans le texte que Tim O'Reilly a publié en septembre 2005, "Qu'est-ce que le web 2.0"27, texte qui a lancé l'expression avec le succès que l'on sait, on voit cette importance soulignée au travers de la diversité des formes qu'elle est susceptible de prendre : mise à disposition de données au travers de fonctionnalités distribuées, partages et échanges de données entre utilisateurs, modalité du traitement et de la classification des information par le jeu des usages, par l'initiative des amateurs. C'est d'un nouvel agencement des flux et des stocks qu'il s'agit, ou d'un système d'agencements que traversent des affrontements d'intérêts et de logiques.

    Or l'un des enjeux du web 2.0 consiste bien dans le fait de savoir s’il s'agit de s'approprier des données que l'on rentabiliserait en monnayant leur accès et en organisant la rareté, ou plutôt de jouer sur des plate-formes d'accès et sur des fonctionnalités en ligne qui utilisent la diversification des sources, l'usage collectif, le caractère distributif du traitement de l'information, de sa circulation et de son évaluation, etc. Cette place centrale du rapport aux données et l'articulation des stocks sur les flux conduit au yeux de Tim O'Reilly à ce que : « De même que la montée du logiciel propriétaire a conduit au mouvement du logiciel libre, il est envisageable de voir le mouvement « des données libres » s’opposer peu à peu à l’univers des données propriétaires. On peut en voir les premiers signes dans des projets ouverts comme Wikipedia, la licence Creative Commons ou encore dans des projets tels que GreaseMonkey qui permet à l’utilisateur de s’approprier un peu plus les données envoyées par les pages web en en contrôlant l’affichage. »28


9 -    La seconde de ces directions est plus formelle ou plastique. Elle consiste dans la stratégie de la production de nouvelles modalité de la distanciation. Si l'on accepte que c'est à l'entreprise oublieuse de synchronisation informe des flux, flux d'informations, flux de conscience, flux énergétiques qu'il s'agit de résister, ce doit être à un travail de désynchronisation et d'articulation, d'ouverture des écarts, de déplacements entre temporalités, un travail de la distance dans le jeu du regard et de l'écoute que nous devons nous consacrer. Et dans ce travail, je crois que la question de la lenteur est devenue essentielle.

    Dans ce contexte, affirmer le paradoxe apparent de la lenteur en temps réel, c'est d'abord rejeter l'idée d'une réduction du temps réel à un présent sans épaisseur, une simultanéité sans écart. Or cela n'est vrai ni du temps réel, ni du direct en tant que tel. Il ne faut pas confondre les temporalités du direct ou celles du temps réel avec l'impératif du capitalisme de rapidité et de permutabilité, qui est aussi celle de l'information télévisée conçue comme un produit de consommation en devoir de cumuler à chaque instant le plus de public possible. Il s'agit, dans ce dernier cas, d'un impératif d'indifférenciation où tout paraît toujours nouveau mais où tout vaut tout.

    Il ne faut pas confondre les logiques temporelles qui se déploient dans les dispositifs machiniques et l'intérêt marchand de la rentabilisation. C'est toute l'ambiguïté du flux tendu ou du just in time qui consistent à raccourcir jusqu'à l'extrême limite possible l'écart temporel entre la production et la commercialisation, dans la mesure où ils ont bien été les formes généralisées de l'apparition massive des flux et du temps réel dans la vie sociale. Dire qu'il y a de la lenteur en temps réel est une évidence, dès qu'on veut bien prêter attention aux processus de développement ou d'évolution des organismes dans leur relation avec leur environnement. La différence entre le direct et le temps réel est celle qui oppose une logique linéaire et unidirectionnelle avec une logique de la boucle et de la multidimensionnalité des flux.

    De ce point de vue, l’un des intérêts les plus immédiats des streams que Locus Sonus nous propose comme autant de masses temporelles, et qui sont moins des paysages sonores que des flux-paysages, c'est bien le temps qu'ils imposent à l'écoute, c'est bien ce qu'ils confrontent du temps dans lequel ils se constituent peu à peu, comme des événements à la fois cumulatifs et fuyants, et de la présence longue qu'ils introduisent dans notre existence immédiate. Pour reprendre encore une expression de Deleuze, ce sont des "blocs de durée". Mais ce qui compte ici, c'est la façon dont ces blocs ne se proposent pas comme des entités constituées et définies une fois pour toutes, mais à la fois comme de la matière à travailler et comme un fluide en perpétuel débordement. Travailler cette matière, c'est la mettre en situation, la réinventer dans sa réalité de durée, non pas la contenir ni l'arrêter, mais la proposer comme une condensation provisoire. C'est travailler ce qui s'accumule comme ce qui fuit et la relation entre ce qui s'accumule et ce qui fuit et c'est inventer les agencements et les situations qui le permettent.

Jean Cristofol, 2008

1 Au sens de Manuel Castells, La Société en Réseaux, Éditions Fayard, 2001.
2 C’est pourtant ce qu’on fait souvent, sans se rendre compte que deux événements simultanés ne peuvent produire une temporalité particulière, serait-ce celle du "temps réel", que s’ils s’inscrivent dans une relation active, que s’ils sont les termes d’une inter-relation, et donc qu’ils manifestent un processus commun. C’est alors à ce processus que doit se rapporter la notion de temps réel, et non à la seule simultanéité, qui n’est rien que la correspondance créée par une mesure extérieure et neutre. Comme Bergson l’a bien montré, la simultanéité ne nous dit rien de la nature temporelle des phénomènes observés, elle se ramène à l’espace, elle ne nous parle que de la coexistence spatiale.
3 Norbert Wiener, Arturo Rosenblueth et julian Bigelow, « Comportement, but et téléologie », 1943,in Sciences Cognitives, Textes Fondamenteurs (1943-1950), Aline Pelissier et Alain Tête, Éditions Presse Universitaires de France, 1995.
4 Warren S. McCulloch et Walter Pitts, "Un calcul logique des idées immanentes dans l'activité nerveuse", 1943, in Sciences Cognitives, Textes Fondamenteurs (1943-1950), Aline Pelissier et Alain Tête, Éditions Presse Universitaires de France, 1995.
5 Jean-Pierre Dupuy, Aux origines des sciences cognitives, La Découverte, 1994.
6 Gilles Deleuze, "La Nature des Flux", cours fait à Vincennes le 14/12/1971, http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=118&groupe=Anti%20Oedipe%20et%20Mille%20Plateaux&langue=1
7 Idem.
8 Idem.
9 Bernard Stiegler, "De l’économie libidinale à l’écologie de l’esprit", entretien avec Frédéric Neyrat, Multitude n°24, 2006, page 8, http://www.cairn.info/revue-multitudes-2006-1-page-85.htm
10 Sur le concept d'individuation chez Stiegler, voir par exemple : "Temps et individuation technique, psychique et collective dans l'oeuvre de Simondon", 1994, http://www.multitudes.net/Temps-et-individuation-technique/
11 Dans une conférence donnée au lycée Henri IV en 2002, "L'imagination transcendantale en mille points", où il annonce les développement de son livre sur "la misère symbolique", Stiegler fait le détour par Adorno et Horkheimer, puis par Husserl et Kant, pour distinguer les trois moments de la perception, de l'imagination et de ce qu'il appelle la rétention tertiaire médiatisée par les dispositifs techniques.
12 Que la conscience soit un flux est une idée qui vient aussi bien de Husserl que de Bergson. Deleuze en reçoit plutôt le concept de Bergson, Stiegler, de Husserl.
13 Idem.
14 Idem.
15 Idem.
16 Idem.
17 Gilles Deleuze, "Le cerveau, c'est l'écran", in Deux Régimes de Fous, Textes et entretiens 1975-1995, Les Éditions de Minuit, p.265, 2003.
18 http://www.acrimed.org/article1688.html
19 Fredric Jameson, "Le surréalisme sans l’inconscient", in Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Éditions des Beaux-Arts de Paris, 2007.
20 Raymond Williams, "Télévision, technology and cultural form », 1975, Psychology Press, 2003.
21 Paul Valery, "La Conquête de l'Ubiquité", 1928, http://classiques.uqac.ca/classiques/Valery_paul/conquete_ubiguite/valery_conquete_ubiquite.pdf
22 Fredric Jameson, "Le surréalisme sans l’inconscient", in Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Éditions des Beaux-Arts de Paris, 2007, Pages 125-126.
23 Sa réflexion se situe de ce point de vue dans le prolongement des théories de Chklovski sur l’étrangeité ou l’ostranénie, et de celles de Brecht sur la distanciation.
24 Fredric Jameson, "Le surréalisme sans l’inconscient", in Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Éditions des Beaux-Arts de Paris, 2007, Pages 130-131.
25 Jameson écrit page 121 : "Et il est clair que la culture relève de ces choses dont la matérialité fondamentale est, pour nous maintenant, non seulement évidente mais absolument inévitable. C'est aussi une leçon historique : c'est parce que la culture et devenue matérielle que nous sommes maintenant en mesure de comprendre qu'elle a toujours été matérielle, ou matérialiste, dans ses structures et ses fonctions. Nous, les postcontemporains, nous avons un mot pour cette découverte - un mot qui a volontiers remplacé l'ancien vocabulaire des genres et des formes - et il s'agit bien sûr du mot médium, et en particulier de son pluriel médias, mot qui regroupe aujourd'hui trois signaux relativement distincts : celui d'un mode artistique ou d'une forme spécifique de production esthétique; celui d'une technologie particulière, organisée généralement autour d'un dispositif central ou d'une machine; et enfin celui d'une institution sociale."
26 Bernard Stiegler, entretien pour le site "automates intelligents", 2005. http://www.automatesintelligents.com/interviews/2005/jan/stiegler.html
27 Qu'est-ce que le Web2.0 ? Tim O'Reilly, version française, http://jp.barralis.com/articles/Web2.0.pdf
28 En relisant ce passage pour la présente édition, 7 ans plus tard, on peut mesurer l’ampleur qu’ont pu prendre les enjeux du big data et la sous-estimation de qui s’y engage.

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