L'image flottante
    1 - Dans un texte qui date de 1971 et qui retranscrit un cours prononcé cette année là sur « la nature des flux », Deleuze souligne l’idée que les notions de flux et de pôles sont nécessairement articulées (1). Le contexte de l’analyse de Deleuze est celui de l’économie et plus particulièrement de l’économie capitaliste, mais il s’agit bien de la contextualisation d’un modèle général qui doit pouvoir rendre compte du concept de flux. Dans l'économie capitaliste, les flux, qu'ils soient de marchandises ou de monnaie, sont interceptés par des pôles (individus, entreprises, institutions financières ou États, etc.) et sont exprimés dans un système comptable. Ce qui se trouve défini par la saisie comptable au niveau d'un pôle, c'est un stock. Ainsi les trois notions de flux, de code comptable et de stock sont-elles solidaires : elles font système. Deleuze écrit : "..la notion de pôle implique et est impliquée par le mouvement des flux, et elle nous renvoie à l'idée que quelque chose coule, que quelque chose est bloqué, quelque chose fait couler, quelque chose bloque". Dans ce modèle, les pôles ne préexistent pas aux flux, mais ils n’existent comme pôles qu’à partir du moment où ils apparaissent comme les instances de codage des flux.

    Ce qui m’intéresse ici, c’est que les pôles voient leur fonction déterminée par l’activité du codage, en l’occurrence le codage comptable, grâce à laquelle le flux est perçu, manifesté, saisi. On peut d’ailleurs discuter dans cette perspective de ce qu’on appelle un flux et dire que, d’une certaine façon, le flux n’est rien d’autre que la variation qui s’exprime dans les codages, ou au contraire, que le flux est la réalité dynamique d’une activité que le code ne saisit que dans l’illusion provisoire d’une image par nature flottante.

    Et nous voici du coup devant la notion d’image, dans une acception qui n’est pas innocente, pour laquelle l’image n’est pas seulement la représentation d’une réalité extérieure mais aussi la manifestation du mouvement des flux. C’est une notion qui me parait mériter qu’on s’y arrête, qu’on ne la prenne pas pour un simple effet stylistique. Elle est, à mon sens, au coeur de ce qui se joue dans nos images présentes, et elle revient à dire ceci : poser la question de la relation de l’image et du code, c’est poser la question de l’image en tant qu’elle est une image flux, c’est à dire une image qui renvoie au moins autant au code dont elle est l’activation qu’à ce qu’elle figure (même si c’est différemment).

    L’expression d’image flux n’est pas nouvelle, elle commence même à avoir une longue histoire. L’une de ses plus célèbre formulation est celle que lui a donné Christine Buci-Glucksmann (2). Mais il s’agit alors surtout d’exprimer un point de vue de nature esthétique, de saisir un trait de notre temps marqué par l’éphémère et la vitesse. C’est l’esthétique d’une époque qui a vu les médias majeurs dans lesquels elle se représente et se reconnait se transformer, passer du cinéma à la télévision, de la télévision à l’internet. Ce qui précède revient à poser la question d’un point de vue un peu différent, même s’il est complémentaire.


    2 - Un préalable est encore nécessaire. On parle massivement des images numériques, et l’opposition entre images numériques et images analogiques, entre appareils numériques et appareils analogiques, fait figure de lieu commun. Disons-le clairement : l’affaire est réglée, elle est dans le sac, le numérique a effectivement remplacé l’analogique dans à peu près tous les domaines de l’image.

    Il faut par contre espérer que chacun ait dans l’esprit le fait que cette opposition et la mutation qu’elle recouvre renvoient à une transformation technologique et historique qui nous fait basculer d’un environnement technique à un autre. Une transformation qui engage une évolution profonde des usages et des pratiques, qui modifie du coup la place des images dans les médias et plus largement dans la société, et qui modifie, jusqu’à un certain point, les images elles-mêmes en même temps qu’elle modifie la relation que nous avons avec elles. Or cela ne me semble pas si évident. On peut se demander si l’emploi de l’expression « image numérique » ne tend pas à se ramener massivement à une vision techniciste étroite, comme si, sur la base première de ce qui serait le monde des images, venait s’ajouter une couche technique, presque parasite, une adjonction qui en amplifierait ou qui en perturberait l’existence fondamentale. L’adjectif « numérique » serait une catégorisation seconde qui s’ajouterait à une réalité déjà là et qui viendrait y apporter des propriétés supplémentaires. Il y aurait « d’abord » le monde des images et « ensuite » celui des procédés techniques qui les affectent.

    On peut alors prétendre s’interroger sur le bienfondé de ces « ajouts », sur ce qu’ils peuvent apporter de richesses mais aussi sur ce qu’ils peuvent opérer de dégradations. Certains peuvent se prendre à rêver d’une numérisation qui laisserait intacte les pratiques de l’image telles qu’elles lui pré-existaient, ou bien se battre pour qu’il en soit ainsi, ou désespérer à l’idée qu’il ne pourra plus en être ainsi et voir dans cette intervention de la technique la source d’une véritable calamité - quelque chose comme la mort de l’image, ou, ce qui n’est pas tout à fait la même chose, la mort de la photographie.

    Quoi qu’il en soit, cela témoigne d’une relation à la technique regardée comme un processus extérieur et autonome, une sorte de réalité séparée que l’on devrait craindre ou aduler. C’est un point de vue dont il faut sans cesse rappeler la nature fantasmagorique. Pour en rester au domaine qui nous intéresse, il n’y a pas d’un côté le monde des images (ni d’ailleurs du langage, ou de l’art, etc.), et d’un autre côté le processus technique qui viendrait du dehors le modifier. Bref, il n’y a pas d’un côté la technique et d’un autre côté les images, l’art ou la culture, mais il y a une relation profonde, native et incontournable entre les deux.

    S’interroger sur la relation de l’image et du code, sur le processus du codage et du transcodage, c’est peut-être d’abord en revenir à l’aspect fondamental de la relation des images aux conditions matérielles et épistémiques de leur production. La question de la relation de l’image et du code engage donc des enjeux théoriques essentiels.


    3 - En 1994, à l’occasion d’un colloque sur la photographie numérique qui a eu lieu à l’école supérieure d’art d’Aix en Provence, Alain Renaud a publié un texte qu’il me semble intéressant de prendre comme repaire (3). 1994, c’est le commencement du processus d’extension de la photographie numérique au grand public, et donc de la confrontation à l’échelle de la société entre image analogique et image numérique, processus qui est aujourd’hui en train de s’achever.

    Le texte d’Alain Renaud, qui s’intitule significativement « De la photographie à la photologie », situe clairement son point de vue sur la question de l’image numérique dans son rapport à la photographie, et d’une certaine façon, en quelque sorte par extension, au cinéma. Le titre nous dit donc à la fois ce qui se transforme : la photographie, et comment elle se transforme, en étant conquise par le monde mathématisé du langage binaire, en devenant « logique ».

    Il me semble qu’il y a déjà là un premier indice des transformations qui se sont jouées en 17 ans. A ce moment là, la photographie et le cinéma constituent encore des champs qui, même s’ils sont complexes et diversifiés, condensent la question de l’image technique comme pratique culturelle. Aujourd’hui, la photographie comme le cinéma ont vu leurs frontières profondément bouleversées, au point que les champs de la pratique photographique comme de la pratique cinématographique sont devenus, en tant que tels, l’objet de redéfinitions multiples et d’un véritable travail de réinvention. Des manifestations comme les Rencontres de la Photographie d’Arles de cette année, ou le Festival International du Documentaire à Marseille, pour en rester aux événements qui nous sont géographiquement les plus proches, en témoignent largement (4). D’une façon générale, la question de l’image, de ses formes d’existence sociale, de ses enjeux esthétiques et poétiques, des pratiques qui s’y engagent, est devenue telle qu’elle ne peut plus être contenue dans un espace aussi clairement balisé et hiérarchisé. Ce que l’on appelle image relève encore, au moment où Alain Renaud écrit ce texte, d’une catégorie d’objets dont la photographie ou le film constituent les exemplifications essentielles et les champs de référence - et si, dans une zone limite, la vidéo et la télévision viennent largement perturber cet état de fait, c’est d’une façon qui est intellectuellement marginalisée et massivement rabattue sur la question du rôle des médias.

    Aujourd’hui, pour reprendre l’expression utilisée par André Gunthert, l’image participe d’une réalité fluide, l’image est devenue liquide. Elle est moins une chose susceptible d’être regardée dans sa relation à la catégorie à laquelle elle appartient (la photographie, le cinéma, etc), qu’un moment qui participe d’un mouvement et d’un processus transversaux à ces catégories. Et c’est la pratique de la photographie, ou du cinéma, qui se voient sommées de se redéfinir dans leur relation à la sphère mouvante des images. Nous retrouvons ainsi notre thème de l’image flux.


    4 - Or, d’une certaine façon, on pourrait avoir le sentiment que ces notions se retrouvent déjà dans l’une des propositions principales du texte d’Alain Renaud. Il écrit en effet : « En circonvenant le territoire de la photographie, le Numérique atteint ce qu'il y a de plus profond dans l'image qu'elle engendre, à savoir les liens de gravité qui l'amarrent si solidement à la terre qu'ils lui ôtent toute indépendance et, partant, toute possibilité de manoeuvre. » (5)

    Trois figures sont à souligner ici, l’ancrage au sol, l’autonomie des images, leur potentialité manipulatoire et/ou manipulatrice. Il écrit plus loin : « ...la mutation porte loin ses effets : libérant la forme-image de toute pesanteur territoriale - l’image numérique est par essence une image sans gravité -, elle en dilate considérablement l’espace d’existence et les possibles » (6). Et il évoque à la fin de son texte « ..la flottaison généralisée des signes et du sens ...». Perte des liens de gravité, libération de toute pesanteur territoriale, flottaison généralisée des signes et du sens : l’image du détachement, de la coupure du lien de l’image à la terre, au sol, de son ancrage dans le monde solide revient avec force. Ce que le numérique opère, c’est donc un lâchage, une dérive des images qui deviennent du coup flottantes. Et ce lâchage est le fondement de la disponibilité manipulatoire et manipulatrice des images.

    Mais de quoi est-il exactement question dans la pensée d’Alain Renaud en 1994, à une époque où l’internet est encore au début de son développement ? S’agit-il exactement de la même chose que de signifier la relation de l’image aux flux informationnels ? De fait, il ne s’agit pas ici de parler réseau et flux informationnels. Le contexte de ces citations consiste dans un discours sur la photographie qui touche au corps de l’image, à ce qui lui confère son caractère matériel, charnel, sa nature de trace et d’empreinte.

    La condition théorique de ce déracinement est pour Alain Renaud la distinction entre les deux dimensions, optique et chimique, de la photographie. Il affirme que dans la photographie, la part chimique est bien plus importante que la dimension optique. C’est une thèse qui s’adosse aux analyses de Roland Barthes dans "La chambre claire ». Alain Renaud ne manque pas de le citer : « On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la photographie (en lui transmettant le cadrage, la perspective albertienne et l’optique de la camera obscurs). Je dis : non, ce sont les chimistes. Car le même ‘ça a été’ n’a été possible que du jour où une circonstance scientifique (la découverte de la sensibilité à la lumière des halogénures d’argent) a permis de capter et d’imprimer directement les rayons lumineux émis par un objet diversement éclairé. La photographie est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié... » (7).

    Si l’on part de ce point de vue, la numérisation consiste dans le fait que du code vient se substituer au contact physique de la lumière. Et ce qui est alors remis en question par cette disparition du « moment » de l'empreinte chimique, c’est l'ancrage de l'image photographique dans la matérialité du signifiant, c'est sa relation au corps - d’une certaine façon c’est l’essence même de la photographie. A la place, se substituent des données numériques, une suite d'informations « stockées sous la forme d'une liste de nombres » (Alain Renaud)... qui seront ensuite traitées par des automates logiciels. Les qualités propres à l'image deviennent ainsi des paramètres que l'on peut distinguer et modifier à son gré. L'image peut bien paraître être la même, elle peut bien manifester tous les traits de l’image photographique, il n’en reste pas moins qu’elle a perdu la réalité de son corps, qu’elle n'est plus qu'une synthèse de signes, une modulation de valeurs quantitatives et sans consistance propre. L'image est dématérialisée et ramenée à ce que Alain Renaud va appeler une « surface sans fond » (8).

    Très clairement, la volatilité de la photographie qui perd son enracinement territorial pour se mettre à flotter n’est pas perçue ici dans sa relation avec la circulation des flux informationnels, mais avec la disparition de la participation de l’image à cette sorte de contact à distance que constituerait la trace lumineuse. Significativement, l’architecture algorithmique du code est ignorée au profit de la figure statique et neutre d’une « liste de nombres ».


    5 - Le raisonnement tient donc entièrement sur une certaine théorie de la photographie et de l’image en tant qu’elle est une image photographique. Selon cette conception, l’image photographique est censée manifester une part de la réalité même qu'elle restitue, au point que Barthes lui attribue une participation sensible avec son objet, quelque chose qui est de l'ordre du contact et qui évoque la peau.

    Deux éléments sont alors enchâssés l’un dans l’autre :
- Le premier est le moment de l'inscription ou plutôt de l'impression du flux lumineux sur le support sensible, c'est le moment chimique. Ce qui fait la valeur de ce « moment chimique » c'est sa dimension matérielle, le fait que physiquement, un contact se produise qui laisse une trace.
- Le deuxième élément est de nature symbolique. Il nous dit que la photographie est d'abord un objet, une chose sensible et présente comme telle, en tant qu'elle appartient au même champ que celui de notre perception sensible, et idéalement tactile, et qu'elle se constitue de ce fait comme un intermédiaire matériel avec le sujet photographié.

    Cela lui confère une valeur spécifique, celle des objets qui semblent porter en eux cette substance particulière qui leur donne de la force, de quelque nature que soit cette force. C'est ce qu'on appelle la valeur fétiche et que Marx avait si magistralement dévoilé à propos de la marchandise (9). La nature objectale de la photographie lui confèrerait une valeur propre qui semblerait la défendre contre la vulgarité de l'image à une époque où le flot des images nous submerge. Mais dans cette conception fétichiste de la photographie, la question de la pratique, avec ce qu’elle articule de modes opératoires, de contexte et d’histoire, de culture et d’imaginaire propre, est totalement ignorée dans son caractère constitutif.

    Même si l’on peut déjà trouver chez quelqu’un comme Walter Benjamin des éléments de cet attachement à la part objectale de la réalité photographique - ce qui lui faisait préférer, par exemple, les premières années de la photographie, celles qui précèdent justement l’invention du négatif et l’industrialisation du procédé - c’est bien en même temps dans l’exercice du regard et de son extension par les appareils qu’il trouvait la matière d’une spécificité poétique de l’acte photographique, bien au delà du renfort magique de la présence réelle, physique, que fonderait la chimie. Parce que c’est bien une relation magique qui s’exprime dans cette vision ontologique de l’image photographique. La théorie de l’empreinte renvoie l’image à la relation primordiale avec son objet, elle la conçoit elle-même comme une chose. Elle fonde son ontologie sur la participation secrète d’une chose à une autre. C’est à la fois l’image qui participe de ce qu’elle montre et la chose qui se tient devant moi dans la distance insaisissable de ce que je ne peux atteindre.

    Au contraire de cette conception, il y a l’image prise dans une relation active, l’image comme vecteur et produit d’un échange et d’une relation, l’image inscrite dans une pratique.

    Tout cela touche au statut de l'image photographique, dont la variation des modes d'existence comme image perçue, la transversalité potentielle des supports, la fluctuation des valeurs des tirages, le caractère conventionnel ou esthétique du format, la retouche ou la modification du cadrage se voient du coup rétrospectivement sous évalués, sinon purement et simplement oubliés. Pourtant, dès lors que le négatif est inventé, et que l' "impression" première de l'empreinte est redoublée par un transfert technique sur du papier ou sur quelque autre support possible, tous ces éléments sont soumis à des opérations de transformation et à des choix qui constituent une part décisive de l'image dans sa réalité matérielle, dans son traitement esthétique et dans ses effets de sens. D'une certaine façon, le négatif devient la base à partir de laquelle une série de transformations vont être opérées, et sans lesquelles il ne saurait exister en lui-même comme objet autonome d'une perception. Dès lors, on ne voit pas très bien sur quelle réalité se fonde l’idée d’une participation matérielle de l’empreinte lumineuse.

    Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que cette conception « indicielle » de l’image est relativement récente. Valentina Grossi, dans un article sur la retouche en photographie (10) montre qu’elle apparaît de façon clairement datée dans les années 70. Elle y renvoie évidemment aux textes de Rosalind Krauss et de Roland Barthes. L'un des objectifs de son article est de montrer que c'est au moment même où s'effectue l'arrivée des technologies numériques de la retouche des images, lesquelles vont trouver un terrain immédiatement favorable dans la presse et se développer largement dans la société entière, que se manifeste cette affirmation de la chair de la photographie et de son caractère indiciel. L’émergence des conceptions qui ancrent la photographie dans une relation ontologiquement « réaliste » et dans une morale de la transparence se ferait ainsi en réaction à l’expansion médiatique des formes publicitaires de la consommation, .


    6 - Alain Renaud, qui n’entend pas toutefois s’enfermer dans le point de vue nostalgique de la perte, s’emploie, à côté du versant négatif de la révolution numérique, à en faire apparaître la part positive, ce qui ouvre l’image sur la richesse infinie d’une nouvelle « pensée visuelle ». Celle-ci trouve dans le processus de la simulation sa manifestation fondamentale. Il écrit ainsi : « C’est sans doute que les formations sociales - ce qui est bien autre chose, bien plus que les individus qui les constituent -, veulent non seulement voir mieux, voir plus mais surtout voir autrement ; autrement dit l’intégration numérique de la photo prendrait place et fonction (donc sens) au sein d’un processus beaucoup plus large : un changement de régime dans l’ordre des visibilités, l’ajustement pratique et théorique du visible à ce que veut et ce que peut une formation sociale néo-industrielle et urbaine dont le développement (l’échange généralisé) exige désormais que soient tranchés tous les liens qui la relient encore à la terre, au sol... » (11)

    Mais ce changement de régime dans l’ordre des visibilités peut-il vraiment être la simple conséquence d’une mutation qui touche à la dimension sous-jacente d’un procédé qui assurerait de façon quasiment invisible le statut ontologique de l’image photographique en tant que telle ? Surgit-il en quelque sorte par défaut, du fait de la coupure du lien qui rattacherait l’image à sa source « terrienne » ? N’y a-t-il pas aussi une logique propre dans la transformation des technologies et de la poétique du visible, un mouvement qui concerne la part optique de la photographie et du cinéma considérés comme des technologies de l’image, parce qu’elle concerne le rôle, la place et la nature des images en général, en tout cas de ce que Wilèm Flusser appelait les images techniques ? Ce changement de régime de visibilité concerne-t-il la photographie en tant que telle ou bouleverse-t-il bien plus largement l’idée et la fonction des images, quelles qu’elles soient, et par delà les images, ce que c’est même que voir ?

    Il faut peut-être alors laisser tomber la thèse de la perte de cette part matérielle et sensible de l’image, qui trouve dans une conception elle même particulière et historiquement limitée de la seule photographie son cadre théorique, un cadre bien trop étroit, dont la puissance de conviction s’alimente de la vielle opposition du langage et du corps, du signe et de la chair, de l’idéalité du langage et de la vie muette des êtres. Le code n’est pas l’offensive purement mathématique d’une technique étrangère à la vie des images, qui viendrait en quelques sortes du dehors les assujettir. Et si il y a changement de régime dans l’ordre des visibilités, il est certainement possible de le situer, ne serait-ce que partiellement, et d’en énoncer pour une part les termes. Je proposerais pour cela une hypothèse.

    Elle repose sur le principe que le régime de visibilité avec lequel nous serions en train de rompre a lui-même une histoire qui peut contribuer à nous éclairer. Il s’est constitué au cours d’un processus identifiable et largement étudié et constitue d’une des dimensions de la Renaissance. Je proposerais donc simplement de partir de l’idée qu’à cette époque là, un certain nombre d’événements se conjuguent qui ont ceci en commun qu’ils passent par l’apparition de dispositifs historiquement situés, dispositifs ou appareils qui sont autant de machines à voir. L’apparition en architecture de la fenêtre comme point de vue sur le paysage - et déjà l’apparition du paysage lui-même comme objet de la représentation, le jardin organisé comme aménagement de l’extérieur bâti pour le regard et le déplacement visuel, le théâtre fermé comme dispositif frontal de spectacle, le traitement perspectif de la représentation en peinture et même les modélisations cartographiques me paraissent participer d’une logique commune. Cette logique engage une certaine conception de l’espace comme continuité homogène et isotrope. Elle suppose aussi une philosophie de la vision, du regard, et du monde comme espace de visibilité, qui s’exprime par la façon dont on parle du « théâtre du monde » ou dont on métaphorise la connaissance comme un déploiement du réel dans la clârté d’un ordonnancement systématique.

    Je voudrais seulement, ici, avancer l’idée que cela accompagne une conception de l’image comme produit d’une projection. C’est évidemment le cas en peinture avec la perspective, mais aussi le cas dans la cartographie, fondée sur des modèles projectifs. C’est ce qui permet de concevoir la fenêtre comme un cadre et le théâtre comme une grande camera obscura. L’oeil lui-même va bientôt être conçu comme une machine dans laquelle s’opère une projection. Bien sûr, l’une des sources de la photographie est dans la chimie, mais elle est évidemment aussi dans la longue histoire de l’invention des dispositifs optiques.

    Et la part chimique de la photographie n’est elle-même pas dénuée de relation avec cette dimension optique. Parce que c’est largement par elle que se met en oeuvre l’autre aspect de la constitution de l’image, qui ne touche pas seulement à l’espace mais aussi au temps. On va beaucoup trop vite quand on s’arrête à la seule dimension spatiale des images. Il y a un temps des images, et toutes les images n’engagent pas la même temporalité. Je propose de considérer que de la même façon que l’image classique, en occident, se construit par l’opération d’une projection, elle se conçoit sous le régime temporel de la fixation et de l’arrêt. L’image, telle qu’on la conçoit à l’âge moderne, est essentiellement fixe et arrêtée. La fixation est ce par quoi s’assure la conservation et la mémoire de l’image, d’une certaine façon de la mémoire tout court, qui du coup est réciproquement pensée comme image, empreinte, trace.


    7 - L’hypothèse est donc qu’au sein d’un régime de visibilité qui excède largement le seul ordre des images - et encore davantage des seules images picturales ou photographiques, l’image classique est massivement conçue sur le double modèle de la projection dans l’espace et de la fixation dans le temps. Et si nous devons considérer les transformations profondes de l’image aujourd’hui, ce ne peut certainement pas être seulement par le biais d’une « logicisation » qui assujettirait la figuration par l’opération que le chiffre exerce sur elle.

    La relation de l’image au code participe d’une transformation du contexte épistémique et culturel dans lequel se pense et se représente le monde. Et ce n’est en quelque sorte que secondairement que s’est posée la question de la capacité technique du numérique à faire aussi bien que les images analogiques dans ce qui était leur domaine, par exemple celui de la photographie. La réflexion sur l’image numérique est donc faussée si elle s’enferme dans la vision « régionale » de la numérisation de l’image photographique, sans inscrire cet événement dans le contexte général d’une transformation profonde qui touche à nos façons de penser et d’agir.

    On pourrait dire les choses autrement : à voir la question du code comme la réduction du visible au calcul et à ce que Alain Renaud désigne comme une liste de chiffre, on ramène la vie dynamique de l’image à la stabilité froide du nombre. Or le code n’est justement pas si simplement un instrument statique. Il est d’abord l’expression des flux.

    C’est la théorie de l’information et la cybernétique qui ont permis de penser la relation du flux et du code. L’information est par nature quelque chose qui circule. Elle n’existe que parce qu’elle est captée, codée et qu’elle entraine une réponse. Elle suppose donc qu’il y a un flux de données et des variations dans ce flux. Il faut que ces variations soient codées pour qu’elles puissent être traitées - plus exactement, leur traitement consiste dans le fait qu’elles soient codées et que cet encodage ou ce transcodage donne lieu à une action, à la modification de l’état ou du comportement de l’instance qui les perçoit. Il n’y a pas d’information sans code, quelque soit le nature de ce code, qui n’est pas nécessairement et seulement algorithmique et binaire.

     Il en résulte que le champ de l'image excède maintenant celui de la représentation — si l'on entend par représentation le fait de rendre visible un objet ou une idée en droit déjà existants — pour entrer dans le champ du simulacre et de la simulation, qui ne consistent plus qu'accessoirement dans le fait de reproduire quelque chose, pour essentiellement produire des effets manipulables et générer les éléments d'un champ d'interactions. La représentation est un transport, qui établit une correspondance entre le représenté et le représentant comme entre quelque chose qui est donné et quelque chose qui est proposé, dans le registre symbolique, comme son équivalent. La simulation est une actualisation. Ce à quoi elle renvoie, c'est d'une part à l'ensemble des informations et des procédures qui sont mises en oeuvre dans sa production et d'autre part aux potentialités de connaissance et d'action que permettent l'interaction avec elle, ou si l'on préfère aux situations et aux opérations qu'elle rend possibles.

    Toute image numérique est par nature une simulation, dans la mesure même où elle est produite par l’activité de la machine sous la forme d’une interface graphique. Encore la notion d’image peut-elle ici prêter à confusion. L’image est le produit de l’exécution en sortie d’un code sur une interface graphique. il faut donc entendre par image tout ce qui se manifeste sur l’écran de votre ordinateur, que ce soit à proprement parler une image ou une page de texte, que ce soit un graphique ou une suite de nombres. Même si ce que vous voyez sur votre écran n’est pas à proprement parler ce que vous identifiez comme une « image », c’est déjà une simulation, à commencer par ce qu’on appelle métaphoriquement le bureau, avec ses icônes, ses barres d’outils et ses fenêtres.


    8 - Si les appareils classiques « réalisaient » le modèle projectif de l'image et nous plaçaient face aux images comme face à des objets, les machines informationnelles nous proposent des images qui sont autant d'éléments constitutifs d'un espace à la fois symbolique et opératoire, et dont le mode d'existence est celui des flux d’informations, indissociables des dispositifs qui constituent l'interface entre l'homme et la machine. L’image n'est elle-même plus de l'ordre de l'objet mais déjà de l'ordre du « moment », toujours émergente, toujours changeante, transformable, combinable et re-combinable, multipliable à l'infini. C'est une matière perceptible mouvante. Nous ne sommes plus dans le contexte de la représentation et de la temporalité de l'arrêt, mais dans celui de la simulation et d'une temporalité démultipliée et sans cesse inquiétée, avec ce qui s'y conjugue de provisoire et d'incertain.

    D’un point de vue esthétique, ce qui se trouve brutalement remis en question, c’est l’image conçue comme un objet, et avec elle, au delà d’elle, c’est l’idée même de l’oeuvre d’art ramenée à l’idée d’objet. Parler d’une image numérique, c’est assigner évidemment une image à un ensemble d’appareils solidaires les uns des autres. Mais cela n’implique pas nécessairement que l’on conçoive que le milieu technique qui conditionne son existence en transforme radicalement la nature. Poser la question de l’image et du code, c’est d’abord affirmer que l’image que l’on dit numérique est l’expression d’un code par le biais d’une interface. C’est évidemment dire, d’une part qu’elle est d’emblée produite par une activité de copie, d’encodage et de transcodage (par exemple, la nécessaire compilation du langage de programmation en langage machine et en code exécutable) et d’autre part qu’elle se tient, comme image visible, dans la distance nécessairement variable et jamais abolie de la spécificité des appareils et des dispositifs, de leur paramétrage et de leur condition de fonctionnement. L’existence des images se tient dorénavant entre ces deux niveaux distincts de réalité, celui du code où elles se produisent et se reproduisent, celui des interfaces dans lesquelles elles se présentent à la perception et, souvent, à notre interaction comportementale.

Jean Cristofol, 2011.


Notes :
1 - Gilles Deleuze, cours à Vincennes du 14/12/1971. <http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=118&groupe=Anti Oedipe et Mille Plateaux&langue=1>.
2 -Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, une esthétique du virtuel, Galilée, 2002.
3 - Alain Renaud, De la photographie à la phonologie, in Art/photographie numérique, Cypres. École d’art d’Aix en Provence, 1995.
4 - Je pense évidemment à l’exposition From here on, dans le cadre des Rencontres internationales de la photographie, Arles 2011.
5 - Alain Renaud, idem, p.191.
6 - idem, p.207.
7 - Roland Barthes, La chambre claire, Gallimard, Cahiers du cinéma, 1980, p.126.
8 - Alain Renaud, idem, p.197.
9 - Karl Marx, Le Capital, Partie 1, Chapitre 1, Partie 4 « Le caractère fétiche de la marchandise et son secret ».
10 - Valentina Grossi, La retouche en couverture, 2010, <http://culturevisuelle.org/metamorphoses/archives/221>.
11 - Alain Renaud, idem, p.214 et 215.

Ce texte a été publié dans les actes du premier colloque de l'Observatoire des Images Numériques qui a eu lieu en 2011 ("L'image flottante", in Encodage, décodage, transcodage, éditions de l'OBS/IN, Arles, 2012.)
En 2012, le second colloque de l'OBS/IN, consacré à l'immersion, a donné lieu à la conférence Image et Immersion.

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