L'ombre qui bouge sous les choses
Depuis maintenant deux ans, la peinture de Marc Aurelle s'est transformée de façon significative. Elle a pris une tournure particulière, certainement plus originale qu'il peut le sembler au premier abord. Originale, elle l'est d'abord par sa façon de se placer à côté d'un certain nombre des débats qui se sont développés ces dernières années. Il n'est pas question ici de mort de la peinture, ni du rapport de la peinture à l'image, ni de son opposition à d'autres pratiques artistiques. Ces questions ne sont pas nécessairement ignorées, ni rejetées. Plus exactement, le problème auquel ces questions renvoient s'y retrouve envisagé d'une toute autre façon, qui ne relève ni d'un autisme, ni d'une nostalgie ou d'une sorte de mauvaise conscience, comme si la peinture devait justifier de son droit à l'existence. La démarche de Marc Aurelle ne relève d'aucune stratégie de placement par rapport au champ actuel de l'art contemporain, elle ne relève d'aucune recherche de légitimité, elle ne participe d'aucune volonté de dessiner, dans le paysage existant des productions, un territoire susceptible de s'y inscrire sans en troubler la logique générale. C'est d'une autre logique qu'elle relève. Elle est mue par une nécessité interne, interne à la démarche personnelle du peintre, mais aussi à la peinture comme pratique spécifique.

Qu'une telle exigence puisse simplement exister, qu'elle puisse constituer le moteur vivant et ouvert d'une aventure de création, constitue déjà une façon de se situer par rapport à ces questionnements. Ce n'est pas du dehors qu'il s'agit d'engager une réflexion sur la peinture, mais il s'agit, du dedans, d'engager une réflexion dans la peinture. Il ne s'agit pas de se demander si l'expérience de la peinture a encore un sens et une pertinence dans le monde d'aujourd'hui et plus encore dans le monde de l'art contemporain, il s'agit de vivre aujourd'hui la peinture comme une expérience, c'est à dire de l'envisager comme un champ particulier de pratiques, susceptible, en tant que tel, de contribuer à notre capacité de construire une expérience du monde, dans le monde. Bref, la peinture de Marc Aurelle ne s'adresse pas à un juge, elle ne quémande aucune approbation. Elle est, souveraine, un acte d'affirmation. Et elle relève d'une dimension exploratoire des pratiques artistiques.
En ce sens, elle rejoint tout un ensemble de pratiques actuelles, souvent engagées sur le terrain des technologies, dont on peut dire qu'elles participent d'un point de vue "biologique" sur les conduites humaines. C'est que l'art constitue aussi une sphère dans laquelle se joue notre rapport au monde, une sphère d'action et de connaissance, de prise de risques, de tentatives de produire des agencements compatibles, d'inventer des situations qui élargissent et renouvellent le cercle de nos expériences. Et il y a un type d'émotions qui ne relève ni de l'affectivité relationnelle ou sentimentale, ni du pur plaisir intellectuel pour l'ordonnancement des choses, encore que tout cela ne manque pas d'avoir un sens du point de vue biologique, mais qui relève des modalités de notre rapport à notre environnement, de sa mobilité, de sa capacité à s'élargir, à se transformer et à se reconstruire, se faisant à se renforcer ou à s'inquiéter. Il ne s'agit pas de représenter la vie mais d'en prolonger le mouvement.

Pendant longtemps, la peinture de Marc Aurelle s'est construite autour de la tension entre le dessin et la couleur, la représentation et l'espace pictural. Cette double tension était une source de fertilité, un moteur. Il semble qu'elle ait fini par constituer une limite, un obstacle. Elle fonctionnait comme un héritage, la terre dans laquelle pouvaient s'enraciner des recherches et des explorations, se nourrir un imaginaire, s'alimenter des projections. Mais elle traçait aussi la limite d'un horizon à l'intérieur duquel l'exercice et la maîtrise tendaient à se refermer sur la menace d'une préciosité, d'une gratuité. C'est qu'elle recouvrait deux oppositions distinctes qui s'y retrouvaient associées, qui se nouaient l'une dans l'autre dans un effet de clôture. Le rapport du dessin à la peinture était le mode sur lequel se rencontrait la question de la représentation et de l'irréductibilité de la peinture à la représentation. La question de la représentation était portée par le dessin, celle de la peinture par la couleur. C'était tout à la fois poser un antagonisme et s'interdire de le jouer autrement que dans la recherche formelle de la conciliation entre le dessin et la couleur. Dénouer ce nœud, défaire l'étau de cette articulation, la prise de ce redoublement, la solidarité de cette relation qui tendait à faire système, c'était libérer les termes du jeu et relancer la donne.

En l'occurrence il était question de chercher quelque chose de l'ordre d'une ouverture, d'un écartement. Si ces pages doivent ordonner une idée, se centrer sur un propos, saisir, au delà du travail artistique, le cœur de ce qui fait écho entre l'activité du peintre, celle de l'enseignant, celle du militant, c'est ici certainement qu'elles peuvent le trouver, dans l'entreprise toujours reprise de faire surgir, dans des conditions définies aussi rigoureusement qu'il le faut, sans lesquelles rien ne pourrait avoir lieu, un espace de jeu, du vide, qui rendra possible que quelque chose se passe. C'est que ce vide, il s'agit bien sûr de le remplir, mais de le remplir sans le combler, sans l'obstruer, sans l'annuler. Il s'agit de le remplir d'une certaine façon qui le maintient, qui le magnifie, qui en fait rebondir l'occurrence, de sorte que le travail réalisé porte les germes d'autres réalisations, d'autres actes, d'autres possibles, de sorte aussi que le regard soit possible à son tour, qu'il trouve la place de son opération, de son propre mouvement, de sa propre aventure, nécessairement différente.

Quand je parle de jeu, de créer, par exemple, un espace de jeu, ce n'est pas au sens d'une activité gratuite et sans conséquence, ni exactement à celui, infiniment plus profond et effectivement plus proche, d'une activité réglée qui détermine l'espace accepté de stratégies sanctionnées par la réussite ou l'échec, mais c'est au sens, presque mécanique, de l'espace qui permet la liberté du mouvement, de la circulation, de l'échange, de l'invention. Il faut pour cela que les éléments qui composent un dispositif, un organisme, une relation, ne soient pas à ce point serrés les uns avec les autres que leurs mouvements soient contraints. Pour qu'il y ait du jeu, il faut non seulement qu'un mouvement soit possible (le blocage, le grippage, signifient qu'il n'y a plus de jeu du tout) mais que le mouvement comprenne un espace de liberté, une certaine quantité d'incertitude, une certaine ouverture, qu'il ne s'abolisse pas dans l'exécution d'une action répétée ou prédéfinie.
Créer une situation, inventer un dispositif susceptible de générer du mouvement , de faire surgir de la diversité et de la surprise, et à partir de là, savoir reconnaître ce qui émerge, les potentialités qui se font jour, en suivre les chemins, en dessiner les contours, en affronter les obstacles, en élucider les directions, en faire apparaître les enjeux — Marc Aurelle, comme artiste, comme pédagogue ou comme citoyen actif, est un travailleur du possible.

Mais il faudrait dire ça autrement, en signifier le sens dans le champ d'une pratique, dans la matière d'une écriture artistique. Peut-être par le détour d'un exemple, la description d'un moment où une ouverture de ce genre s'est imposée à moi. Je voyais «Le moindre geste», ce film magnifique, né justement d'une situation comme ça, où quelque chose joue, ouverture d'un espace libre que l'imaginaire peut envahir sans faire l'économie du réel. Ce film inventé trois fois, par Fernand Deligny qui en a l'idée et en crée les conditions, Jo Manenti qui le filme et lui donne une matière et un cadre, Jean-Pierre Daniel qui le monte, à partir de la masse des bobines qui lui sont confiées bien plus tard, et lui donne une forme. Je regardais ce film qui est un chemin et un mouvement. Il faudrait pouvoir en décrire d'abord l'âpreté, la beauté, et cette façon brute, frontale, de s'imposer dans son temps, dans sa durée. Il faut aussi dire que les images ont été tournées sans la moindre prise de son, que le son a été fait indépendamment, pour lui-même, paroles et bruits, et que c'est dans la solidité de ces logiques parallèles, celle des images et celle des sons, qu'il se bâtit. Et enfin dire qu'il se développe dans l'accompagnement d'un seul personnage, d'un garçon, Yves, solidement planté dans l'à côté de sa parole, de sa folie. Or vers la fin du film, on se trouve sur la rive d'une rivière où Yves s'affaire à porter contre sa poitrine des boîtes de conserves instables qu'il a remplies d'eau, qu'il pose et reprend, dont il s'efforce de maîtriser l'irrésistible tendance au versement. Voici qu'il lève la tête, comme si il allait, au loin, jeter un coup d'œil.
Une détonation.
Est-ce que c'est une mine, un coup de canon, on ne peut pas le savoir, le son est lointain, il est aussi complètement ailleurs, il vient de jouer avec le mouvement d'Yves qu'il n'a pu susciter, puisqu'il lui succède. Ce n'est pas, dans la vallée, la détonation qui a fait se redresser Yves, c'est, dans le film, le regard d'Yves qui a provoqué la détonation. Et plusieurs fois Yves va se redresser ainsi, guetter brièvement, jouer à son tour avec la détonation possible, absente ou décalée. Comme un peu plus tard ces bruits de moteurs, d'une circulation urbaine - nous sommes toujours sur la rive caillouteuse de la rivière, perdus en pleine nature, au fin fond des Cévennes, et ces éclats de voix lointains (c'est un enregistrement de la corbeille de la Bourse de Paris), jusqu'à l'extravagante cornemuse irlandaise qui l'accompagne à son retour vers l'institution psychiatrique d'où il s'était fictivement évadé. Sans effet spectaculaire, sans explicitation d'une volonté de signifier, sans aucun indice qui nous permette d'identifier ces traversées sonores auxquelles tout aussi bien on peut ne pas s'arrêter, sans vouloir faire symbole, au creux des vallées cévenoles, dans l'élan des discours d'Yves, le monde bruit comme l'océan et dilate le film, lui donne une respiration étourdissante.

Ce n'est pas tout à fait gratuitement que vient la référence au cinéma. Une part importante de la peinture de ces dernières décennies me semble hantée par le rapport à l'écran. Je ne veux pas seulement dire ici par le rapport au cinéma, ou à la télévision, ni même d'une façon plus générale à l'image, ce qui existe tout à fait, bien sûr, et de la façon la plus forte, mais à l'écran, comme si la toile devait entrer en concurrence avec l'écran, comme si elle était elle-même un écran, ou parfois une impuissance d'écran, un écran mimé. Peut-être notre regard s'est-il transformé, notre capacité à voir, modifiée. L'écran est devenu le lieu privilégié de la manifestation des effets visuels, le lieu naturel de l'apparition des images, la source de la lumière. Il est le cadre dans lequel se construit la vision.
La relation à l'écran n'est pas étrangère à la peinture de Marc Aurelle. Il y a par contre un geste de déplacement qui d'un seul coup redistribue le rapport de la peinture à son support, relativise la question du format, de la toile, du cadrage, et l'assujetti à un principe de continuité, à quelque chose qui est de l'ordre du mouvement, et par rapport à quoi chaque peinture, chaque pièce, prend le statut d'un "moment". Cette redistribution se fait par l'intérieur, à partir du travail de peinture, par un curieux renversement de valeur grâce auquel la peinture est traversée par une rythmicité que je m'aventurerais à dire cinématographique et qui fait que chaque toile, dans l'écart et la sororité qui la lie aux autres, vient chercher l'espace d'une relation qui la place quelque part entre ce que j'appellerais, par référence encore au cinéma, le plan et le montage. Le terme exact pourrait après tout appartenir au vocabulaire de la peinture, c'est la "composition", qui tient ensemble l'unité du plan et l'articulation de la scène. Mais la notion de composition est trop attachée à celle du cadre, elle est trop lourde de l'idée d'un travail de distribution des éléments par rapport aux limites qui viennent fermer le tableau et le séparer du monde pour le constituer comme un petit monde arrêté, suspendu. Ce qui se joue chez Marc Aurelle n'est pas de l'ordre de la séparation, ni de l'arrêt; je suis désolé si cela sonne un peu "mode", mais c'est de l'ordre du flux.

Ce principe de continuité dépasse le cadre évidemment circonscrit de chaque toile. Et il ne s'agit pas seulement de ce qui, de pièce en pièce, construirait une unité par la reprise de gestes et de signes, de dispositions et de procédés, et qui marquerait la présence d'une trame répétitive sur laquelle pourraient jouer des variations. Dans ce cas, la trame serait fixe et ce sont les variations qui génèreraient un mouvement, un jeu d'oscillations pris dans les limites données par la structure toujours maintenue. Or ici, Il s'agit plutôt de l'existence, irréductible à chaque toile ou même à la somme des toiles réalisées, existantes, visibles, d'un plan sans limite, un continuum pictural dont les différentes pièces seraient les points d'émergence, des manifestations partielles et relatives. Tout se passe comme si derrière les toiles, ou au delà, se déployait un monde dont il s'agirait de rendre compte, de donner un aperçu, de présenter un aspect. Chaque toile peut être alors regardée comme l'image, limitée et fragmentaire, d'une dérive picturale dont le glissement, inéluctable, a l'ampleur et la dynamique d'un courant marin.
Que l'on s'arrête un peu sur la nature de cette curieuse totalité, mobile et inachevée, que génèrent les toiles de Marc Aurelle dans leur avancement continu. Il ne s'agit certainement pas d'une série, dont la notion appelle l'idée d'un ensemble limité d'éléments qui bouclent, dans leur réciprocité, une œuvre sous la forme d'une unité composite. Il ne s'agit pas non plus de ce qui résulterait de la confrontation obstinée à un même motif, à un même objet, dans la quête de sa réduction, de son épuisement. Il ne s'agit pas enfin de la reprise, convulsive, d'un même propos ou d'une même manière, fixés sur l'enkystement d'un noyau polarisant toute l'activité productive.
Chaque toile est distincte, autonome, et pourtant elles sont toutes comme traversées d'un même mouvement, d'une même recherche. De l'une à l'autre, les différences sont parfois considérables, et pourtant elles sont susceptibles de former des ensembles où chacune répond et s'anime dans sa relation aux autres. Si on les envisage dans leur succession chronologique, elles dessinent ensembles une évolution générale qui les embrasse et les dépasse dans un mouvement à chaque étape réinventé. C'est comme si elles appelaient l'existence d'un espace commun, qui se poursuivrait en quelque sorte "entre" les toiles, pour les rassembler dans une seule histoire, ou dans un tissu d'histoires différentes et entrelacées. Elles sont ainsi à la fois entièrement indépendantes et solidaires, une toile portant pleinement sa propre existence, sa propre aventure, et renvoyant, pour ainsi dire, à toutes les autres, les contenant comme des possibles et se présentant comme une possibilité parmi les autres, mais à un moment donné d'un processus évolutif dont elle est une étape et une expression.
Plan sans limite, dérive picturale, espace commun, processus évolutif : ce balancement entre l'espace et le temps témoigne d'une indécidabilité qui ne relève pas seulement d'un flottement du langage ou d'un abus des métaphores mais du paradoxe d'une peinture qui se constitue dans la durée, qui s'en nourrit, qui s'efforce de la contenir, de l'apprivoiser, de devenir l'espace même de son déroulement, et qui s'y abandonne aussi, accepte de s'y soumettre. Une peinture qui est à la fois dans le temps, portée par lui, et qui le saisit, en arrête le cours pour le redéployer en elle, dans ce que Marc Aurelle appelle "une dilatation du présent".

Il en résulte un curieux effet de hors champ, comme si, au delà des limites de chaque toile, quelque chose continuait, qu'on ne pourrait pas voir, illimité. C'est peut-être ce qui donne à certaines d'entre elles un aspect de paysage, ce sentiment de la présence d'un contexte dans lequel elle prend place, qui l'enveloppe et se poursuit. Je ne veux pas dire que les toiles de Marc Aurelle ressemblent à des paysages, comme si elles en représentaient, mais que, d'une certaine façon, elles en sont elles-mêmes, directement en quelque sorte, sans être des représentations, sans rien figurer. C'est peut-être un trait de la peinture actuelle que d'avoir renoncé à contenir le monde, à en rendre compte. Elle n'en est plus le théâtre, à peine le miroir, dans la fragmentation d'un éclat. Mais l'éclat est ici ramassé et condensé, morceau de lumière ou tâche d'ombre, lance qui perce la surface, l'ouvre et travaille à la redéployer, à la réaffirmer dans sa profondeur, dans sa capacité à se constituer elle-même comme un monde.

C'est à la même époque que la peinture a découvert le paysage et la profondeur, son incomplétude et sa puissance propre de déploiement. Autant dire que l'instauration de la pratique picturale entre limite et extension, ce qui échappe irrémédiablement et ce qui se déploie dynamiquement, n'est pas une chose nouvelle. On peut risquer qu'à partir du moment où la peinture renonce à la mission de transcendance qu'un horizon religieux lui assignait et qu'elle se tourne vers le monde, qu'elle renonce à incarner l'universel pour représenter le particulier, elle mesure sa tâche à l'aune des incontournables limites de la vision. C'est, d'une certaine façon, ce que dit Yves Bonnefoy : « On ne représente pas le particulier quand on a le bonheur de l'universel, on ne s'arrête pas aux faits de hasard quand le possible, autant que la tâche, c'est de célébrer ce qui les transcende. Le paysage commence en art avec les premières angoisses de la conscience métaphysique, celle qui s'inquiète soudain de l'ombre qui bouge sous les choses ».
Peut-être la peinture se déploie-t-elle dans l'espace ouvert par la séparation, longuement opérée par les penseurs de la fin du Moyen Age, entre la lumière et la vision. Et Alhazen déjà, en s'efforçant de distinguer, pour la première fois, l'optique comme la théorie physique de la propagation lumineuse et en inventant la camera obscura, pourrait être celui qui, de si loin et sans le savoir, en aura jeté les bases. C'est à partir de cette séparation que la peinture sera confrontée à la cécité du monde, non seulement dans l'absence du divin, mais dans la partialité constitutive du regard.
On a assez montré combien le modèle occidental de la connaissance s'est construit sur celui de la vision. Savoir, c'est voir. Mais c'est aussi poser la question des limites de notre vision, de l'irréductible opacité du point de vue, du double fait que l'on ne peut montrer sans cacher et que le point à partir duquel on voit échappe lui-même à la vue. Tout système de représentation est confronté à l'impossibilité de tout figurer. Il est nécessairement partiel et partial. Et cette question là, ouverte à un moment déjà lointain de notre histoire, n'a jamais cessé d'être active. Jusque sous les forme les plus actuelles de nos dispositifs de vision, nous continuons d'en déployer les figures imaginaires.

C'est elle qui anime la peinture de Marc Aurelle, bien au delà du problème de la représentation, de la figuration, mais dans leur exact prolongement. C'est bien son élan qui lui fait creuser la surface de la toile à la recherche de la profondeur. Non plus à la recherche de sa représentation, mais à celle de la profondeur comme espace de la peinture. La représentation de la profondeur pose la question de la restitution, sur une surface, donc en deux dimensions, d'un espace tridimensionnel perçu en relief. C'est ce que résout, par exemple, la perspective. C'est autre chose que la profondeur propre à la peinture, à l'espace pictural. Il ne s'agit plus ici de représentation, encore moins d'illusion, dans la mesure où la question n’est pas de restituer par l'artifice une dimension absente. Il s'agit plutôt de provoquer, dans l'espace engendré par la peinture, l'ouverture d'une profondeur interne à la toile. Et de faire exister la peinture comme corps.
Dans un numéro récent, Art Press a publié un article de Frank Stella sur Hans Hofmann. On y rencontre un clair exposé de ce qu'est la profondeur comme espace pictural. « La couleur, dit Stella, a une profondeur qui la met en retrait et la projette vers l'avant, mais sa forme n'est pas perçue comme étant un solide en trois dimensions, elle se donne plutôt comme une résonance et une vibration de couleur qui fait naître un sentiment d'in-exacte volumétrie, une épaisseur qui est moins que l'ajout d'une dimension, mais plus que les dimensions existantes contenues dans le tracé, autrement dit (dans le cas présent) plus que deux ». Cette volumétrie particulière, qui ne dépend plus de la perspective, ni des codes conventionnels d'un quelconque système de représentation, mais qui joue sur les possibilité et les limites de la perception, est exactement ce que la peinture peut faire surgir, spécifiquement, comme une expérience sui-generis. Et c'est très précisément ce à quoi s'emploie Marc Aurelle, avec les moyens, les procédés et les ruses qui sont les siens : jouer sur la matité et la brillance, laisser la couleur envahir la toile pour venir ensuite y ouvrir des trouées, procéder à la fois par addition et par enlèvement, introduire la brutalité d'éléments qui par contraste viennent bouleverser ce qui a été généré comme équilibre, puis travailler à faire coexister les incompatibilités sans abolir la tension.

La lumière est au cœur de toutes ces opérations, elle en constitue le pivot. C'est par elle que se construit la profondeur. Une lumière qui n'éclaire rien, mais qui tournoie sur elle-même comme un foyer de chaleur, ou qui s'étend dans la fluide tension d'une surface étreinte par la surface de la toile. Jusqu'à cet étonnant paradoxe auquel parviennent certaines des peintures de Marc Aurelle, les plus réussies peut-être, qui sont à la fois lumineuses et nocturnes.
L'idée que ces toiles soient nocturnes se rapproche un peu du sentiment qu'elles donnent d'être des paysages. Mais c'est aussi quelque chose qui a à voir avec la densité, cette présence matérielle de la lumière et des parts d'obscurité qui se partagent la toile. L'ombre n'y est jamais lointaine, ou cachée, secondaire. Elle n'y est pas une modalité de l'absence, de l'effacement, de la perte. Rien ne s'y cache, comme derrière un voile. Elle n'est pas non plus la simple projection d'une présence matérielle sur le chemin de la lumière, signe distinct de l'existence des corps, interruption, effet de quelque obstacle dont elle serait l'image négative. Elle existe pour elle-même, dans l'affirmation de sa propre présence. Peut-on d'ailleurs parler d'ombre ici ? Sinon au sens de Tanizaki quand il décrit, dans son "Eloge de l'ombre", l'émotion esthétique qu'il ressentit un jour :
" C'était dans une vaste salle qu'on appelait, je crois, la "salle des pins", détruite depuis par un incendie ; les ténèbres qui régnaient dans cette pièce immense, à peine éclairée par la flamme d'une unique chandelle, avaient une densité d'une tout autre nature que celle qui peut régner dans un petit salon. A l'instant où je pénétrai dans cette salle, une servante d'âge mûr, aux sourcils rasés, aux dents noircies, s'y trouvait agenouillée, en train de disposer le chandelier devant un grand écran ; derrière cet écran qui délimitait un espace lumineux de deux nattes environ, retombait, comme suspendue au plafond, une obscurité haute, dense et de couleur uniforme, sur laquelle la lueur indécise de la chandelle, incapable d'en entamer l'épaisseur, rebondissait comme sur un mur noir. Avez-vous jamais, vous qui me lisez, vu "la couleur des ténèbres à la lueur d'une flamme" ?

Il y a, dans les toiles de Marc Aurelle, quelque chose de cette "obscurité haute", qui n'est pas celle, indéfiniment lointaine, du ciel de la nuit au dessus de nos têtes, encore moins celle qui couvre le sol et semble jetée sur la terre. C'est une obscurité à hauteur d'homme, égale à la lumière, aussi riche qu'elle en présence et en réalité, en couleur et en matière. Cette égalité offre d'étranges possibilités d'échanges et de retournements, de conflits aussi. C'est parfois la lumière qui vient comme creuser dans la substance obscure, ombreuse, sans pourtant l'annuler, ni l'affaiblir, mais la percer, y ouvrir des cavités vives, des galeries brillantes. Mais ce peut être inversement des morceaux de noirceur qui trouent l'éclat de masses claires et gaies, et semblent pouvoir flotter dans ces espaces de lumière comme des météorites.
A la fois massives et légères, ces dernières semblent provoquer dans la toile une obturation que l'agencement des couleurs n'élimine pas, ne pacifie pas. Il la rend possible. Curieusement, il en assure l'existence, l'accueille discrètement, sans violence apparente, par un écart qui à son tour ouvre le tableau, le traverse comme sous l'action d'une force extérieure, le fait retentir d'échos lointains.
Ces objets non identifiés, ces monstres, sont comme la détonation qui répond au regard que Yves, d'un coup redressé, lance dans le hors champ de l'image, les bras serrés sur l'équilibre fragile de ses boites pleines d'eau.

Jean Cristofol, 2002.



(Ce texte accompagne le catalogue de Marc Aurelle, Le miroir de la mémoire, Éditions de la Villa Saint Clair en coproduction avec la Ville de Montpellier, 2003)

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