La carte et la sonde
Ce texte est issu d'une conférence donnée lors du symposium de Locus Sonus consacré à l'Audio-mobilité, qui a eu lieu à l'école supérieure d'art d'Aix en Provence les 16, 17 et 18 avril 2014.

Je voudrais partir du texte d'introduction à ce symposium. Ce texte est pour une bonne part construit autour d'une distinction entre deux figures :
- celle de la carte et donc de la représentation arrêtée de l'espace ;
- celle de la sonde, c'est-à-dire des modalités d'exploration d'un champ d'expérience déterminé par le mouvement et le déplacement.(1)

Bien sûr, ce texte rappelle clairement que les deux termes de la carte et de la sonde sont liés l'un à l'autre par de nombreuses formes de croisements ou de complémentarités. Nous savons bien que les techniques qui relèvent du sondage, au sens très général que nous adoptons ici, peuvent contribuer à créer une sorte de carte d'un territoire que l'on explore. Différents actes de sondage peuvent être rapportés à une configuration spatiale. C'est le cas de l'écran d'un sonar qui traduit sous forme d'une image un ensemble de signaux en retour produits par les variations de la profondeur des fonds sous-marins. L'idée suivant laquelle l'écholocation permettrait aux chauves-souris de construire une carte mentale de leur environnement relève exactement du même principe.

Toutefois, la carte et la sonde sont d'abord avancées ici comme les représentants de deux modèles opposés, entre lesquels se distribuent des façons de percevoir, des points de vue et des manières d'être, mais surtout des types de pratiques et des visions artistiques.

Le modèle de la sonde nous est proposé comme le moyen d'approcher la spécificité des pratiques sonores et d'une façon plus générale comme une caractéristique essentielle aux pratiques artistiques de la mobilité, en tant qu'elles engagent une relation dynamique des productions plastiques avec leur contexte spatial.
Au contraire, le modèle de la carte renvoie à la fois à la production d'une représentation détachée, autonomisée, et plus particulièrement d'une image, et à la conception de l'oeuvre comme fixation, comme arrêt et saisie dans l'extériorisation d'un objet symbolique.

Entre les deux se joue un effet de balancement avec, d'un côté, le temps arrêté des images, tel qu'il nous est proposé par une longue histoire, et, d'un autre côté, le temps réel des processus et des interactions.

La distinction de ces deux modèles nous invite donc à poser la question de la mobilité non seulement comme une question de circonstances — le fait, par exemple que le développement des technologies mette à notre disposition des appareils essentiellement mobiles et que des artistes s'en saisissent pour produire des formes qui leur sont adaptées — mais aussi comme une façon d'interroger les pratiques dans leur signification et leur conséquences, et donc dans leurs enjeux.

Pour forcer le trait, je dirais que le modèle de la carte renvoie à une conception de l'art centrée autour de la notion de représentation, quand le modèle de la sonde insiste sur la relation nécessairement fluctuante d'un sujet en situation, plongé dans un environnement qu'il explore.

1) Les modèles de la carte et de la sonde.

Il est d'abord nécessaire de clarifier la distinction entre ces deux modèles. Ils me paraissent définir à la fois deux types différents de relations à l'environnement et deux façons différentes de produire du sens. La carte suppose la projection de l'espace posée hors de soi dans une représentation distante, une image du monde. La sonde suppose que l'environnement soit perçu à partir de signaux que le sujet projette et dont il reçoit l'effet en retour. Elle implique d'abord une activité ou un déplacement qui produise une variation du champ généré par le sujet. Celui-ci se trouve alors de plein pied dans un environnement qu'il "informe" au sens où, à la fois, il lui donne une forme et où il le saisit comme un ensemble d'informations.

Ce qui distingue les deux modèles relève donc d'abord de la position du sujet, pris en son sens le plus large, et de la façon dont sa position le qualifie : extériorité surplombante d'un côté, immersion, proximité et mobilité de l'autre.

Or ces deux "positions" différentes répondent à deux modalités distinctes de construction des situations signifiantes. La première se constitue dans la complexité d'une articulation entre des éléments symboliques et des éléments mimétiques, elle relève clairement de la production d'une représentation. Elle tend vers la production d'un objet, la carte, qui fixe la représentation, mais qui fixe aussi le sujet, en constituant son "point de vue" dans une extériorité qu'on pourrait dire virtuelle, par exemple la position du surplomb, mais aussi en le situant quelque part "dans" la carte. La sonde consiste à émettre des signaux sémantiquement neutres en eux-mêmes, mais dont les variations qu'ils manifestent en retour deviennent interprétables. Or la variation est produite par le déplacement du sujet percevant ou de l'objet perçu, en tout cas, elle est indissociable du mouvement dans un champ fondamentalement dynamique.

Il en résulte que la carte nous propose la projection d'une représentation de l'espace qui répond à deux exigences, celle d'une figuration dans laquelle notre présence puisse prendre un sens, mais aussi celle d'une compréhension pragmatique des possibilités de l'action. Il s'agit à la fois de constituer notre relation à la totalité par rapport à laquelle nous ne sommes qu'un élément, une partie, et de nous orienter ou de nous procurer les moyens d'une orientation ainsi que d'une appréciation relative des éléments disposés dans la totalité. De ce point de vue, la carte nous dit à la fois : "voici à quoi ressemble le monde qui est le tien" et "voici à quel endroit tu te trouves". Elle projette devant moi le monde par définition invisible, puisque j'y suis toujours déjà inclus, comme un spectacle, mais elle m'invite aussi à me projeter en elle, à rejoindre imaginairement le lieu que je suis effectivement supposé occuper, ou bien que je peux essayer de me figurer comme un ailleurs qui m'est proposé. Cette immersion imaginaire explique la puissance évocatrice des cartes, leur formidable capacité de suggestion et de rêverie. Par là, la carte est voisine du récit, elle est douée d'une force narrative. Toute carte me raconte une histoire.

La sonde nous introduit dans un environnement mouvant dont les limites sont imperceptibles et le centre provisoire, toujours rapporté à la source de la sonde elle-même. Ce qui constitue le sujet comme centre, ce n'est pas sa fixité mais au contraire sa mobilité ou sa capacité à déceler le déplacement d'un signal. C'est, par exemple, le cas des formes d'écholocation chez les chauves souris. Il n'y a centre ici que parce qu'il y a émission d'un signal, c'est-à-dire l'émission d'une fraction d'énergie dont le retour fait boucle et variation. Là aussi un espace se crée, mais ce n'est plus l'espace de la représentation, c'est l'espace d'une activité exploratrice, d'une extension sensorielle et d'une réverbération dynamique. Cet espace n'est plus fait du vide que des formes dessinent et limitent, mais du plein d'un milieu que des ondulations traversent. La sonde implique l'existence d'un "champ", que ce "champ" soit matériel, énergétique ou informationnel.

Le modèle de la carte suppose que la connaissance de la réalité extérieure s'incarne dans la constitution d'une forme médiate qui lui est indépendante. Il me dit que je connais le monde parce que j'en extériorise une représentation, et que c'est dans cette représentation que je le connais. Et l'acte de la connaissance s'effectue par le report de ce que la carte me montre sur l'expérience que je peux faire du monde. Au contraire, le modèle de la sonde me renvoie à l'expérience même que je fais du monde dans lequel je me trouve et dans lequel j'agis. Il suppose que ma relation à l'environnement est continue, car c'est la répétition des émissions ou des sondes qui permet de faire apparaître des variations signifiantes, et qu'elle est en quelque sorte immédiate, parce que le sondage est à la fois ce qui m'informe sur le monde et ce qui me lie à lui, ce qui constitue ma relation avec lui. Ici, la connaissance apparaît dans la façon dont l'exploration structure le comportement en lui offrant un cadre et des possibilités.

C'est ce que je voudrais approcher en poursuivant l'idée que ce qui distingue les modèles de la sonde et de la carte touche à la double question de la place des acteurs et de la façon de produire des situations signifiantes, et en la confrontant à un contexte un peu particulier, qui est celui de l'évolution des frontières en ce début de XXI° siècle.

2) Frontières : de la ligne de partage au contrôle des flux.

La question de la carte et de la mobilité me conduit à évoquer le travail de recherche dans lequel je me trouve engagé depuis maintenant plus de deux ans au sein de "l'antiAtlas des frontières" (2). L'antiAtlas des frontières est un projet de recherche transdisciplinaire qui rassemble de nombreux acteurs : des chercheurs de disciplines différentes, des artistes et des théoriciens de l'art, et aussi des acteurs professionnels et industriels. Il part du constat que, depuis une trentaine d'années, les frontières sont en train de se transformer de façon considérable. Elles sont devenues un élément majeur des enjeux à la fois politiques, économiques et humains dans nos sociétés. Par des biais multiples, par exemple la question des migrations, ou bien celle de l'extension des systèmes de contrôle ou encore celle des flux financiers, les fontières occupent un rôle considérable dans l'imaginaire collectif et elles nous posent la question de notre devenir comme citoyens de sociétés démocratiques. Significativement, de nombreux artistes se sont mis à travailler sur ou autour de la question des frontières, intervenant dans les espaces frontaliers, détournant les systèmes de surveillance, perturbant les dispositifs de contrôle.

Les frontières posent de façon tout à fait nouvelle la question de leur représentation, non seulement parce que les formes traditionnelles dans lesquelles on les représentait sont devenues manifestement insuffisantes, mais parce que la question même de leur représentation est devenue un enjeu et un objet d'affrontement idéologique. Quand, il y a 25 ans, le mur de Berlin est tombé, et que la coupure entre l'occident et le bloc soviétique a paru s'effacer, alors que le processus de la globalisation se développait et que l'Europe s'élargissait, certains on pensé qu'on assistait à la fin des frontières, qu'on était en train de passer d'un monde cloisonné à un monde ouvert. En réalité, nous pouvons constater qu'on n'a rarement tracé autant de frontières nouvelles et surtout qu'on n'a jamais construit autant de murs et de barrières de séparation dans le monde. Loin de disparaître, les frontières sont de plus en plus présentes et de plus en plus actives.

Et ces évolutions ne concernent pas seulement les tracés qui structurent la carte du monde, elles portent surtout sur la réalité même de ce que recouvre la notion de frontière. Cela nous conduit à interroger la relation entre les modes d'organisation de l'espace, les usages politiques, culturels, scientifiques et policiers de sa représentation et les formes multiples de ce qu'on peut appeler la mobilité. Si nous avons parlé d'antiAtlas, c'est ainsi pour marquer l'impossibilité de rendre compte de ce que sont les frontières aujourd'hui par le seul jeu de la cartographie, alors que les dispositifs dans lesquels elles s'incarnent relèvent maintenant de la logique de la circulation des flux (3).

Traditionnellement, on représente les frontières par des lignes qui dessinent des territoires dans le plan d'une perception cartographique de l'espace. On ne se rend pas toujours suffisamment compte du fait que les cartes ne se contentent pas de représenter adéquatement la réalité des découpages frontaliers. Elles contribuent aussi à les produire. C'est vrai d'une façon en quelque sorte générale, au sens où les frontières classiques, linéaires et abstraites, ont été fixées à des époques qui ont vu la cartographie au sens moderne du terme se développer. La carte s'impose alors comme une connaissance rigoureusement maitrisée dans un cadre mathématique et géométrique de plus en plus précis et techniquement normé. Mais c'est vrai aussi d'un point de vue plus pratique, par le simple fait que des cartes ont été nécessaire pour définir le dessin des frontières linéaires, le projeter dans la réalité infiniment variée et irrégulière du terrain. Les cartes rendent exactement compte de la réalité des frontières "classiques". Mais ces frontières n'auraient pu être imaginées et conçues comme elles l'ont été, et ensuite dessinées, sans le développement de la représentation cartographique de l'espace.

Dire que la représentation cartographique des frontières linéaires ne rend plus compte de la réalité des frontières actuelles, c'est d'abord témoigner d'une transformation de notre relation à l'espace et de notre façon de le représenter. La représentation linéaire de la carte classique supposait une séparation des dimensions spatiales et temporelles. Elle nous donnait une vision purement synchronique du partage territorial, un moment arrêté dans une image posée devant le regard extérieur du spectateur. Cette extériorité du regard est la condition même de la représentation cartographique, comme l'organisation synchronique des éléments dans la répartition des places est le principe de sa rationalité. Du mouvement anime évidemment cet espace, mais il n'y est pas perceptible, sinon par l'intermédiaire de signes conventionnels eux aussi fixes et immobiles. Le canal ou la route montrent la possibilité du mouvement, mais le mouvement reste toujours second et déterminé par l'organisation de l'espace. Aujourd'hui, c'est plutôt l'organisation de l'espace qui se plie à la logique du mouvement et des flux.

Cette représentation cartographique de l'espace apparaît comme une approximation satisfaisante tant que les circulations relèvent d'une échelle à peu près homogène. Mais dès lors que les mouvements se diversifient et se dissocient pour dessiner des sphères spatio-temporelles autonomes et largement dissociées, la représentation spatiale ne peut plus se ramener à l'homogénéité d'une spatialité continue. Les flux sont multiples et irréductibles les uns autres : flux financiers, flux de marchandises, flux de savoirs et d'informations, flux humains ne sont évidemment pas sans relations ni sans interdépendances, mais ils ne constituent pas pour autant une totalité homogène. Ils dessinent des sphères relativement autonomes qui coexistent dans des formes de spatio-temporalités spécifiques et complexes. Les frontières comme modalités linéaires du découpage des territoires se métamorphosent dans des dispositifs non linéaires, réticulaires, ponctiformes ou "trajectals" qui engagent des stratégies de contrôles fortement différenciées et hiérarchisées.

Ainsi, la question de la mobilité est devenue centrale, non seulement parce qu'elle relève d'un état de fait, mais parce qu'elle produit de la forme, de la norme, de la valeur et du droit. Il y a, par exemple, l'émergence d'un droit à la mobilité, évident pour certains, complètement refusé à d'autres, y compris par la violence, qui est indissociable du fait que la mobilité contribue à déterminer de la valeur en terme économique comme symbolique. Elle produit aussi des effets poétiques et esthétiques, c'est à dire qu'elle engage la place du sujet comme acteur et comme transformateur de cet espace là, qui est devenu pour une part irréductible à la raison cartographique. Il n'existe plus de point de vue surplombant à partir duquel on puisse construire une image arrêtée de l'organisation d'ensemble. Nous sommes toujours constitués dans le point de vue qui nous inscrit dans un moment relatif à la trajectoire qui nous constitue.

3) La place des pratiques artistiques comme démarches exploratoires.

C'est exactement ce qui me semble caractériser les pratiques de la plupart des artistes qui travaillent, d'une façon ou d'une autre, sur ou avec les frontières. Les frontières sont devenues un "champ" d'intervention artistique, et pas seulement un aspect du paysage, par exemple, ou un élément de décor pour une fiction. C'est directement à la frontière dans sa réalité que les artistes se confrontent.

Je proposais tout à l'heure l'idée que ce qui distingue les deux modèles de la carte et de la sonde, c'est à la fois la question de la place du sujet, qu'il soit artiste ou spectateur/auditeur, et les façons de produire des situations signifiantes. Le premier élément est certainement celui du point de vue, du déplacement du regard, de l'extériorité constitutive de la relation traditionnelle à la représentation, vers des formes d'exploration des situations sensibles. On peut considérer que la notion d'immersion peut rendre compte de ce qui caractérise les situations qui sont proposées, qu'elles soient relatées, documentées, soumises à une restitution, où qu'elles soient directement engagées dans une forme d'expérience à vivre. Chaque fois, il s'agit de faire apparaître une réalité recouverte ou imperceptible, d'activer une situation qui sinon resterait inaperçue ou indifférente, de décrypter des processus et des fonctionnements illisibles, ou encore de produire des perturbations sans lesquelles on resterait indifférent devant des situations complètement intégrées à la banalité quotidienne. Et chaque fois il s'agit de constituer ces situations comme des évènements sensibles et pourvus de signification pour nous, ou, si on préfère, comme des situations à explorer.

Or c'est bien le concept d'exploration que je voudrais retenir, dans sa relation à un questionnement esthétique, parce que, si l'idée classique de la contemplation me semble accompagner assez simplement la relation à une représentation objectivée dans une forme plastique, et correspondre ainsi au modèle de la carte, l'idée moins répandue d'exploration, ou d'un caractère exploratoire des pratiques artistiques, me semble correspondre au genre de situations dont le modèle de la sonde tente de rendre compte.

La notion d'exploration était déjà présente dans la distinction de départ entre les deux modèles de la carte et de la sonde. Si on accepte que les deux correspondent à des types de pratiques, la première est une pratique qui propose de construire la relation à son "objet" par l'intermédiaire d'une représentation, quand la seconde est une pratique qui propose de se saisir d'une situation dans un processus d'expérimentation.

Mais poser l'alternative entre ces termes peut induire en erreur. Bien évidemment, la représentation peut résulter d'une exploration préalable, dont elle restitue une part en même temps qu'elle témoigne de son objet. Et elle se propose pour le spectateur, à son tour, comme un objet d'exploration qui relève d'une activité inventive. En réalité, ce qui constitue l'essentiel du caractère exploratoire dans le modèle de la sonde, c'est qu'il est ce qui constitue la relation esthétique elle même, pensée comme situation et comme processus, dans l'ici et maintenant de l'expérience. Le modèle de la sonde ne nous propose ni point de vue totalisant, ni expérience seconde et différée dans le temps. Il nous propose l'expérience dynamique mais nécessairement partielle et provisoire d'une réalité mouvante. Et il nous invite à en construire une connaissance en développant des stratégies qui nous engagent comme sujets. Des sujets qui ne se trouvent plus face à des objets, mais engagés dans des situations.


Jean Cristofol, 2014.

1 - On peut, par exemple, y lire :
"Nous proposons de considérer les technologies audio-mobiles de deux points de vue qui peuvent être illustrés par les notions de cartographie et de sondage. Dans le cas des cartes, nous nous projetons dans le cadre d'une représentation (schématique et abstraite). Dans le cas du sondage, nous activons l'environnement autour de nous et nous récoltons ce faisant des informations sur cet espace."
2 - L'activité de l'antiAtlas se traduit par des colloques, des séminaires, des expositions, des publications, mais aussi la mise en oeuvre de démarches exploratoires conduisant à des réalisations transdisciplinaires.
3 - Cédric Parizot et al., "Vers un antiAtlas de frontières".

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