La reine rouge, séquence3 - L'encyclopédie comme projet.


6 - Quand Frances Yates cite le dialogue de Teuth et de Thamus, elle entend montrer comment les arts de la mémoire, avec la Renaissance, prennent une dimension nouvelle. On y sent évidemment le vieux thème suivant lequel, si la fin du Moyen-Age est aristotélicienne, et d'abord sous l'influence de Saint Thomas, la Renaissance est platonicienne et surtout néo-platonicienne. Et c'est bien le courant néo-platonicien qui permettra de faire la jonction avec la tradition gnostique, l'hermétisme et la Cabale. Mais c'est en l'occurrence pour illustrer la défense d'une mémoire intérieure contre la mémoire extérieure de l'imprimerie que Yates rappelle l'usage qui est fait de ce texte de Platon, par exemple chez Giordano Bruno. Frances Yates voit l'art de la mémoire se perdre au tournant du XVIIème siècle, avec le commencement de l'âge moderne. D'une façon significative, elle fait le lien entre cette désuétude et le développement de l'édition. Sans doute l'explication de l'effacement des arts de la mémoire par l'extension de l'imprimé est-elle trop simple - bien d'autres éléments ont dû entrer en ligne de compte. On peut, par exemple, supposer que l'ancrage de l'art de la mémoire dans la tradition hermétique de la Renaissance, que F. Yates développe longuement, et qui devient, après l'avoir d'une certaine façon favorisé, l'adversaire idéologique de la modernité, a dû jouer un rôle. La mnémonique est devenue pour une part une pratique marginale, détachée du développement du rationalisme classique dans sa liaison aux sciences modernes. Mais cette occurrence n'en reste pas moins remarquable par ce qu'elle souligne de la différence entre deux modalités antagonistes d'organisation de la mémoire.

La bibliothèque et le projet encyclopédiste viennent alors proposer leur forme dans la suite des théâtres de mémoire, et après tout, on peut bien voir en Borgès un lointain successeur des maîtres gnostique de la mémoire artificielle de la Renaissance. Roubaud souligne la proximité entre mémoire artificielle et bibliothèque, dans une comparaison qui dépasse largement la métaphore : la mémoire artificielle est une bibliothèque intérieure "avec accès libre et instantané". Il ajoute : "Il était possible de conserver une telle bibliothèque dans sa tête, et d'en ouvrir les livres sans faire un seul mouvement. En un temps où les livres étaient rares et chers, peu nombreux et souvent inaccessibles par la distance, où l'accès au savoir était difficile, les destinées politiques incertaines qui faisaient de beaucoup des errants ou des exilés, n'était-il pas de la plus élémentaire prudence (cette figure allégorique quasi-divine que Thomas d'Aquin et Albert le Grand invoquent comme protectrice de la mémoire et de son art), de transporter partout avec soi sa bibliothèque interieure, d'emporter dans les pays lointains sa patrie de livres à l'abri des voleurs et des censeurs dans sa boite crânienne ? (D'où on a déduit aisément mais un peu paresseusement que c'est la seule montée de l'imprimé qui s'est montrée fatale à cet art, en lui ôtant un ressort en apparence essentiel à sa justification)." (8)

En réalité, l'opposition entre les voies intérieures et extérieures de la mémoire recouvre une question d'un autre ordre, qui est celle des modes de circulation, des chemins par lesquels on accède aux connaissances, du savoir comme déplacement. La bibliothèque appelle évidemment la figure du labyrinthe, qui se superpose au labyrinthe de la topographie urbaine qui sert de métaphore à la topologie dans laquelle s'organisent les lieux de mémoire, et à quoi on pourrait aussi superposer, peut être trop facilement, le labyrinthe comme métaphore de l'internet. D'ailleurs, Roubaud en appelle très vite aussi à la figure du réseau.

Le passage consacré par Frances Yates à Saint Augustin (9) témoigne assez bien de ce questionnement. Augustin, dans les "Confessions", présente la mémoire, organisée grâce à ses "lieux" et ses images, comme un stock dans lequel on va puiser une multitudes de données qu'il faut rendre disponible à volonté. Si la mémoire est intérieure, l'esprit apparaît d'une certaine façon comme divisé en deux parts, ou en deux fonctionnalités. D'un côté, il est la sphère dans laquelle est distribuée la multitude des souvenirs. La métaphore spatiale rend compte de cet aspect : il s'agit d'un espace intérieur et normé où les éléments sont classés et disposés de façon à pouvoir être recherchés, "sortis" ou "rangés" selon le besoin qu'on en a. D'un autre côté, l'esprit est une force active, une unité agissante et en mouvement - le mouvement lui-même.
"J'arrive, dit Augustin, aux domaines et aux vastes palais de la mémoire où se trouvent les trésors d'innombrables images, qu'on y a apportées en les tirant de toutes les choses perçues par les sens; y sont disposés tous les produits de notre pensée, obtenus en amplifiant ou en réduisant les perceptions des sens ou en les transformant d'une façon ou d'une autre; j'y trouve aussi tout ce qui a été mis en dépôt et en réserve et qui n'a pas été encore englouti et enterré par l'oubli. Quand j'entre là, j'évoque les images que je veux. Certaines se présentent tout de suite, d'autres se font désirer plus longtemps, comme si je les tirais de réceptacles plus secrets..."
Et plus loin :
"Voici, dans les plaines, dans les grottes, dans les cavernes incalculables de ma mémoire, pleines à un point incalculable d'un nombre incalculable de sortes de choses, les unes présentes en tant qu'images, comme tous les corps; les autres en elles-mêmes, comme tous les arts; les autres au moyen de certaines notions et d'impressions, comme les sentiments de l'esprit, que la mémoire retient, même quand l'esprit ne le sent pas, bien que tout ce qui se trouve dans la mémoire se trouve également dans l'esprit - à travers toutes ces choses, je cours, je vole, je plonge ici et là, aussi profondément que je peux, et je ne trouve jamais de limite."
Dans ces citations que rapporte Frances Yates, les deux moments sont présents, celui de la mémoire comme stock "intérieur" dans lequel on puise, celui de la pensée active, en mouvement. Dans un cas ce sont les "choses" mémorisées qui sont mobiles et mobilisables, appelées ou remisées, dans le second c'est le sujet qui se déplace en pensée et "vole" librement dans "l'espace intérieur".

Et cette division, par laquelle joue la métaphore spatiale comme la matrice d'un déplacement imaginaire, se retrouve encore sous la plume de Roubaud quand il suit le texte de la "Ploutosophie" de Gesualdo, un jésuite de la fin du seizième siècle :
"Représentons nous, comme frère Gesualdo nous y invite, les lieux de mémoire, choisis, ordonnés, préparés : modestement dans la maison de notre enfance, ou en celle qui est la notre au moment où nous commençons, si nous n'avons, prudemment, en mnémonistes débutants, constitués encore que quelques dizaines de lieux ; ou plus ambitieusement assemblés selon une véritable cartographie, si nous sommes déjà exercés et pratiquants de longue date, ayant jalonné de nombreux parcours notre ville (passée et présente), par ses rues familières, ses églises, ses jardins, ses monuments fameux, ses ponts, ses mairies. Nous nous y promenons, lentement ; mais bien sûr sans quitter un instant notre chaise, notre chambre, notre bureau. La ville, cette ville est vide, silencieuse, entièrement enfermée dans notre tête, privée de l'agitation dérangeante de ses habitants, de ses automobiles, de ses camions, de leur brouhaha perpétuel ; pas un bruit, pas un battement d'ailes, pas une sonnerie de cloches. Le monde, un monde est là en nous, silencieux, semblable à ce daguerrotype du boulevard parisien vers 1850, où la durée de la pose a fait disparaître toute vie à l'exception d'un unique personnage, debout, seul, en train de faire cirer ses souliers." (10)
La spécificité de ce déplacement, qu'il soit lent, comme chez Roubaud transposant Gesualdo, ou rapide, comme chez Augustin, c'est bien son rapport au temps, le décalage qu'il fait jouer avec l'univers dans lequel il s'effectue. C'est aussi que les repères sur lesquels s'articule la mémoire artificielle sont personnels, et qu'au delà des principes généraux constants qui distribuent les différents niveaux, les lieux, les images, la topologie, la façon dont chacun de ces niveaux se précise est propre à chacun. Prolongeant sa comparaison entre l'art de la mémoire et une bibliothèque intérieure, Roubaud écrit : "C'était une bibliothèque purement individuelle. Je ne veux pas dire par là seulement qu'elle se trouvait enfermée dans la tête d'un individu unique, mais que le système des signes (au sens large) qui la composait était essentiellement singulier et intransmissible : les lieux dans leur ensemble, leur choix, leurs parcours n'était connu que de celui qui les avait 'formés', ses images étaient les siennes, ses manières concrètes de traduction du monde en vision n'étaient qu'à lui, les événements qui leur donnaient sens étaient avant tout ceux de sa propre vie." (11).

L'opposition entre mémoire intérieure artificielle et mémoire extériorisée dans les supports techniques de l'écriture et du livre marque aussi un déplacement de la zone de partage de la connaissance. Dans l'art de la mémoire, la "bibliothèque" est radicalement singulière, non seulement parce qu'elle est intérieure, mais parce qu'elle est indissociable des modes de circulation dans "l'espace de la mémoire", parce que si chaque souvenir est attaché à une image, c'est l'articulation entre eux qui les constituent comme une bibliothèque, et qu'inversement, toute bibliothèque est un espace qu'on parcourt. Roubaud encore :
"Je retiendrais ici surtout, plutôt que l'assimilation effectivement peu convaincante de l'art de mémoire à un langage, l'image, l'ensemble d'images plus "géographiques" de la mémoire artificielle comme constituant un réseau au sein de la mémoire naturelle. L'exercice de cette mémoire conduirait alors à un ensemble de récits : récits de différents parcours dans le système des branches d'un arbre, lecture d'un plan de ville, de la carte routière d'un pays constitué de tous les lieux, du réseau hydrographique des rivières au coeur du continent géologique, des articulations du squelette dans le corps, des nervures dans la feuille verte." (12)

Et effectivement, l'une des forces de l'Art de la mémoire est bien sa dimension géographique, sa façon de faire jouer l'espace non seulement comme une métaphore, mais comme le plan sur lequel la mémoire se déploie et s'organise. On ne peut que s'arrêter devant le surgissement du thème du récit et son articulation à celui de la carte géographique. Dans les deux cas, la réciprocité de la relation à la mémoire est incontournable, et les cartes comme les récits sont ce dans quoi s'articulent les souvenirs. Et dans les deux cas aussi, ce sont des modes d'existence singuliers de la connaissance. Qu'on se rapporte par exemple au petit livre de Michel Serres, Atlas, où il oppose l'espace géométrique et vectoriel et l'espace concret. Le premier est universel et prévisible; il répond à des lois. Le second est particulier et imprévisible; il nécessite une carte. Tout un champ de connaissances se dessine ainsi qui consiste à développer des stratégies d'approche et de maîtrise du singulier. La géographie, l'anatomie, l'urbanisme, la météorologie et bien sûr, mais d'une toute autre façon, l'histoire sont des connaissances du singulier, qui nécessitent le recours à la carte ou à l'enquête et qui sont confrontées au surgissement de l'évènement. L'usage de la carte dénote, dans les sciences de la vie et de la terre, la saisie règlée du singulier. Car la carte joue sur deux plans, celui de l'énumération et celui de la modélisation :
"la loi rigoureuse, dit Serres, est la meilleure des mémoires, sans stock, donc légère, alors qu'il faut lever, puis conserver, des tracés, pour garder le souvenir, très lourd, des singularités". Le récit et la carte ne régissent pas tant le régime des choses en les subsumant sous des lois universelles qu'en définissant les règles de leur exploration par des procédures opératoires. C'est par ce biais que Serres peut du coup évoquer les technologies de la simulation : "Comme les algorithmes procèdent, au sens absolu du terme, c'est à dire qu'ils décrivent des processus, des méthodes par ensemble de chemins, leur raison peut se dire cartographique". (13).

Roubaud rencontre aussi dans le texte de Gesualdo un modèle du déplacement mental qu'il désigne comme topologique : "Le modèle topologique est celui d'une arborescence, d'un réseau, réseau routier ou ferroviaire avec des stations bien différenciées : et les modes de parcours choisis pour la restitution ont leur analogue dans le récit que nous faisons ou nous nous faisons à nous-même de nos souvenirs ; récit qui comporte ses retours en arrière, ses diversions incessantes, ses parenthèses, ses incises, ses bifurcations. Dans ces réseaux, l'artificiel comme le naturel, on peut circuler plus ou moins à son aise selon les chemins prévus ou frayés mais toujours selon un ordre, une séquence enfermée dans une durée sentie comme telle. Ni dans les arts de la mémoire, ni dans la mémoire spontanée du souvenir, la transversalité comme la simultanéité ne sont faciles.
Or l'Antiquité et le Moyen-Age sans doute, la Renaissance certainement ont connu un autre modèle géométrique de la mémoire, s'efforçant de corriger ces 'défauts' du modèle jusqu'ici décrit : défauts de vraisemblance, de rationalité; défaut de communicabilité; défaut de connexions entre parcours indépendants. Il s'agit d'un modèle circulaire, dont le prototype 'logique' fut le Grand Art du catalan Ramon Llulle (qui n'ignora pas non plus, précisons-le, les structures arborescentes). Le projet, le rêve mystérieux d'un théâtre de la mémoire dû à Giulio Camillo, en représenta vers le milieu du XVI° siècle l'incarnation la plus mégalomane."

L'opposition que fait ici Roubaud n'est pas sans faire penser à la distinction entre deux modalités de l'organisation de l'espace, linéaire et radiale, que l'on trouve par exemple chez Leroi-Gourhan, ou encore chez François Dagognet (14). Cette opposition caractérise alors des organisations dont les logiques se développent dans des directions opposées, et qui déterminent à la fois les relations entre une entité et son milieu, à la fois le jeu des relations entre les parties d'une totalité organique. Chez l'un comme chez l'autre, elle se retrouve à des niveaux de réalité extrêmement différents, et elle est au fondement d'une théorie de la forme, d'un point de vue fonctionnel, dans la transversalité de ses manifestations. Chez Leroi-Gourhan, par exemple, l'opposition entre le radial et le linéaire joue dans l'organisation du vivant, comme deux grandes voies fonctionnelles qui dessinent formellement des familles anatomiques indépendamment des lignées phylogénétiques (15). Elle joue encore à l'échelle des groupes sociaux, dans la rupture qui oppose les sociétés nomades et les sociétés sédentaires (16). Elle joue encore à l'échelle des structures symboliques, par exemple dans l'opposition entre les écritures alphabétiques et les écritures utilisant des pictogrammes ou des idéogrammes. Dans La mémoire et les rythmes, Leroi-Gourhan écrit :"La perception du monde environnant se fait par deux voies, l'une dynamique qui consiste à parcourir l'espace en en prenant conscience, l'autre statique qui permet, immobile, de reconstituer autour de soi les cercles successifs qui s'amortissent jusqu'aux limites de l'inconnu. L'une des voies livre l'image du monde sur un itinéraire, l'autre intègre l'image dans deux surfaces opposées, celle du ciel et celle de la terre, qui se rejoignent à l'horizon"(p.155).

Mais ici, le modèle topologique a d'emblée la structure réticulaire d'une arborescence, et le modèle circulaire vient en corriger les défauts. Or ces défauts sont de trois ordres : défaut de communicabilité (caractère subjectif des images, des lieux, de l'ordre de leur agencement), défaut de circulation (les voies sont contraignantes et ne permettent pas la liberté des recoupements), défaut de temporalité (chaque voie porte son ordre et impose sa durée). Le modèle circulaire (ou si l'on préfère radial) prétend les corriger, en proposant un type unique et universellement valable, en permettant tous les liens et les croisements, en présentant chaque image dans une simultanéité. Dépasser les défauts du modèle réticulaire suppose alors d'organiser un système logique dans lequel les éléments mémorisés forment une totalité ordonnée suivant des principes supérieurs qui commandent non seulement leur place réciproque, mais les modalités du parcours permettant d'y avoir accès et la place même du sujet connaissant. Un jeu de symétrie se met en place qui ordonne dans une relation réciproque le centre par rapport auquel se distribuent les parties du savoir et le point de vue du sujet de la connaissance. C'est dans cette entreprise que l'art de la mémoire rejoint la construction d'un système du monde. Elle consiste à arracher la mémoire artificielle à son exercice fondamentalement personnel pour la hausser vers l'édification d'une combinatoire dont la portée serait universelle. Cela pose de façon explicite la question du "point de vue" de celui qui perçoit les images mémorielles, et par delà, celle de ce qu'on peut appeler un régime de visibilité. Cela implique aussi un processus d'objectivation de l'organisation des connaissances qui participe déjà d'un projet encyclopédique.

L'exemple de l'extraordinaire entreprise de construction d'un Théâtre de la mémoire de Giulio Camillo est tout à fait significatif. Roubaud y voit, au delà de son côté "charlatanesque", de son recours à l'alchimie, à la magie, à l'ésotérisme, une "ébauche.. prémonitoire des grands projets encyclopédiques, des très grandes bibliothèques comme des très grands grands musées futuristes "multi-médias" (autant que des disneylands d'ailleurs)" (17). Extrêmement célèbre en son temps, dans la première partie du XVIème siècle, l'oeuvre de Camillo s'est, en dehors de quelques écrits, entièrement perdue, et Frances Yates s'efforce d'en reconstituer le plan et l'histoire, lui consacrant une place centrale dans son livre. Disons pour aller vite que Camillo reprend les plans de théâtre romain de Vitruve pour élaborer une synthèse où se mêlent des principes issus de la Cabale, du néoplatonisme, de Pythagore et D'Hermès Trismégiste, sans doute sous l'influence de Pic de la Mirandole. Plus qu'une synthèse, il s'agit d'ailleurs d'une entreprise syncrétique dont le but est d'incarner, sous la forme physique d'un dispositif de type panoptique, le déploiement d'un système d'interprétation dans lequel se distribuent dans l'ordre de leur genèse les idées qui rendent compte du monde, de l'âme et de son union avec le corps. Le dispositif est une construction en demi-cercle qui inverse le plan du théâtre de Vitruve en ce sens que "Le "spectateur" solitaire du théâtre se tient debout là où devrait se trouver la scène et il regarde vers l'auditorium, contemplant les images qui se trouvent sur les portes - sept fois sept -disposées sur les sept volées de gradins" (18). Le spectateur est au centre d'un demi cercle où se déploient graduellement les clés interprétatives de l'ordre de la connaissance du monde. S'il reste immobile, son regard se porte de l'ensemble sur tel ou tel point, de tel point sur la succession des principes à laquelle il appartient. Cette place centrale, qui était la scène du théâtre romain vers laquelle convergeait les regards et qui devient le lieu à partir duquel le regard peut embrasser tout le système du monde, est aussi, quoique placée en bas des gradins, le point élevé à partir duquel la vue peut se détacher des détails qui l'entourent ordinairement et dans lesquels elle se perd pour en embrasser le paysage.

Et c'est ainsi que Camillo reprend à sa façon, dans son "Idea del theatro", une figure célèbre utilisée par Machiavel dans la dédicace du "Prince" à Laurent de Médicis. Je ne sais pas si il en connaissais l'existence, et ni Yates, ni Roubaud n'y font allusion, alors que tous les deux reprennent le passage. Il faut dire que le texte de Camillo, décidément doué pour les effets syncrétiques, joue aussi de la référence à l'allégorie platonicienne de la caverne. Je reprends la traduction donnée par Roubaud : "Si nous étions dans une grande forêt et si nous désirions l'appréhender dans sa totalité, notre désir ne pourrait être satisfait, parce que tournant notre vue d'un côté ou de l'autre nous n'en saisirions qu'une petite partie, s'interposant les arbres les plus voisins et gênant l'appréhension des plus lointains ; mais si près de la forêt se trouvait une rude montée laquelle conduisait à une colline élevée, de la forêt sortant, dès le début de la montée nous commencerions à voir en partie la forme d'elle, puis, la colline escaladée, nous la pourrions figurer toute entière. La forêt est notre monde inférieur, la montée les différents cieux, la colline le monde supra céleste. Et pour bien comprendre les choses inférieures, il est nécessaire de grimper jusqu'aux supérieures, et regardant d'en haut, noue pourrons en avoir plus certaine cognition... Nous ne devons pas nous contenter de regarder le ciel, mais à l'aide de notre faculté de penser nous devons nous hisser jusqu'à ses hauteurs, d'où sont descendus nos âmes et où elles doivent retourner, et telle est la voie véritable de la connaissance et de l'entendement" (19). Ainsi Camillo inverse-t-il le regard du sage par rapport à Platon, du haut vers le bas, du soleil vers le monde.

Mais il réduit aussi la métaphore par rapport à l'usage qu'en faisait le très anti platonicien Machiavel. Dans "Le Prince", la formule est parfaitement réversible : "..comme ceux qui ont à considérer des montagnes se placent dans la plaine, et sur des lieux élevés lorsqu’ils veulent considérer une plaine, de même, je pense qu’il faut être prince pour bien connaître la nature et le caractère du peuple, et être du peuple pour bien connaître les princes". C'est que le monde de Machiavel est un monde sans extériorité, un monde sans dehors où il n'existe pas de point de vue supérieur à partir duquel la connaissance nous serait entièrement donnée. La connaissance est toujours relative à l'existence d'un point de vue défini, elle est toujours prise dans la complexité d'une réalité déjà là. Aussi, l'instance critique chez Machiavel est-elle liée au mouvement, au changement de perspective. Connaître, c'est mettre à l'épreuve son point de vue, c'est, d'une façon ou d'une autre, le déplacer. Inversement, rester immobile ou croire qu'on est immobile, s'installer dans son point de vue, c'est perdre la connaissance de ce qu'on est soi-même. Telle est la logique du point de vue : voir, c'est ne pas se voir, c'est être invisible à soi-même. Et tous les artifices qu'on peut imaginer pour se voir, toutes les variantes du miroir, ne peuvent donner qu'une image modifiée de soi. Ce point aveugle, qui est au coeur de la pensée machiavélienne, qui ancre l'homme dans son corps et qui inscrit irrémédiablement l'être social dans une place définie par un jeu de rapports de forces et de règles, commande aussi une certaine façon de penser le temps. C'est que si nous sommes pris dans un champ de relations, nous sommes dans le mouvement du temps et notre place y change sans que nous puissions exactement le voir. Ce n'est qu'après coup que nous constatons à ses effets que notre position n'est plus ce qu'elle était, que nous ne sommes plus, dans le rapport des forces, là où nous étions. Et l'injonction machiavélienne de saisir l'occasion, de forcer la fortune, intègre la part d'incertitude qu'implique la relativité et la précarité du point de vue.

Nous voici devant trois modèles de temporalités qui induisent un rapport au temps et à son usage profondément différent. Dans le modèle arborescent incarné chez Roubaud par Gesualdo, nous sommes devant des chemins non hiérarchisés, dont le parcours est scandé par des figures qui jouent sur le contraste, la force émotionnelle, la surprise : "Pour Gesualdo (...) tout, littéralement tout, l'important comme le futile, le général comme le particulier, peut-être source de récit mnémonique, découpé en 'scénettes', en 'plans cinématographiques'. De plus, exagérant encore l'arbitraire de l'association entre signifiant et signifié, c'est à l'exceptionnel, au disparate, au contraste, qu'il est fait appel pour assurer la permanence de l'association avec, comme on l'a souvent remarqué, une insistance particulière sur le registre de la violence et de l'éros" (20). Chaque voie, chaque parcours est animé par une temporalité qui lui est propre, qui reste définitivement singulière et impartageable et qui trouve dans la dynamique passionnelle de chacun son moteur. Dans le modèle circulaire de Camillo, le temps est homogénéisé et normé, ramené à des séries régulières, elles-même constituée dans une série d'étapes simultanées et synchronisées. Partageant l'idéal panoptique, tout est immédiatement et simultanément présent en droit au regard, dans une distribution qu'on peut ensuite parcourir à volonté, mais qui renvoie toujours à l'ordre qui la constitue. Le modèle machiavélien n'est évidemment pas un modèle issu d'un projet relevant des arts de la mémoire, mais il me paraît utile de le faire figurer ici, justement parce qu'il fait éclater le dualisme entre une temporalité hétérogène d'éléments singuliers et une temporalité homogénéisée par la simultanéité généralisée. C'est le modèle d'un système de relations traversé d'actions, de projets et de stratégies. Un système dans lequel la temporalité est indissociable d'un point de vue, mais dans lequel le point de vue est lui-même déterminé par le jeu des rapports de forces. Si nous sommes toujours dans l'exercice de la mémoire - et la méthode machiavélienne est celle du récit et de la confrontation des situations dans le temps - cet exercice est indissociable du travail de l'historien.

Ce qui se joue dans ce que Roubaud appelle "le modèle circulaire", et dont Camillo nous offre un exemple emblématique, c'est la tentative d'articuler l'ordre de la mémorisation sur celui de la connaissance elle-même et de produire une synthèse où s'unissent le savoir et ses objets dans une seule construction. C'est bien le problème de tout projet encyclopédique. Il pourrait sembler alors que l'idéal encyclopédique serait de passer du parcours au paysage, du mouvement à l'arrêt. Après tout, l'encyclopédie vise par définition à atteindre un idéal de totalité, et il n'y a qu'un pas, dans la tradition philosophique occidentale, de l'idée du tout à celle de l'immobilité. L'encyclopédie est alors une sorte de monument, qui se dresse figé sur le bord d'une route. Mais il faut ajouter que l'encyclopédie ne vise la totalité qu'au travers de la diversité infinie des savoirs, et qu'elle se constitue donc dans la tension de ce chemin qui ne peut faire apparaître l'unité que dans la multiplicité et au travers d'elle. De ce point de vue, elle est irréductible à la volonté de clôture qui est propre au Théâtre de la mémoire et qui se manifeste dans le modèle même de sa construction.
On peut placer le Théâtre de la mémoire de Camillo sur le tracé de plusieurs lignes historiques. Comme le suggère Roubaud, l'une d'elle relève certainement de l'histoire d'un projet de type encyclopédique, au moins au sens des oeuvres totalisantes, au sens où l'oeuvre de Ramon Lulle peut l'être. Une autre appartient à ce qu'on pourrait appeler le "désir" panoptique. Les deux histoires sont évidemment différentes et irréductibles. Mais les deux nous concernent, au moins dans ce qu'elles engagent du rapport au temps et au regard.


7 - Il n'est certainement pas question ici de se lancer dans une discussion historique sur les encyclopédies, mais de remarquer que la question de la forme ou du modèle de leur organisation est central, ne serait-ce que parce qu'il porte en lui-même une vision philosophique. Ce qui fait du modèle de Camillo un modèle de type panoptique, c'est sa façon de distribuer un ordre progressif dans l'espace et de le ramener à la simultanéité en le distribuant autour d'un point de vue central à partir duquel la totalité du savoir est donné à la vue. Or le projet encyclopédique est par définition confronté à cet idéal de co-présence des différents aspects du savoir. Il s'agit bien de réunir dans un même "lieu", autant que faire se peut, la totalité des connaissances.
Mais réunir suppose aussi organiser. On pourrait en induire rapidement que l'idéal encyclopédique postule que quelque chose comme un système de la connaissance peut être conçu, au moins de façon théorique, qui tendrait vers sa complétude. Une vision simpliste du progrès pourrait consister dans le fait d'imaginer que l'avancée des sciences réside dans la construction continue de cette totalité. Évidemment, nous sommes bien conscients que le xxème siècle a remis en question cette conception du savoir. Nous sommes héritiers d'une vision historicisée de la connaissance, dans laquelle la mobilité du processus a pris la place de la vision idéalement arrêtée de l'édifice en train de se construire et tendant vers son achèvement. Nous savons que les sciences, en se développant, modifient les concepts fondamentaux qui les sous-tendent, que ce ne sont pas seulement les contenus de vérités qui s'accumulent, mais la façon de comprendre le monde qui évolue et se transforme.

Mais on peut du coup être conduit à projeter sur nos prédécesseurs une vision caricaturalement totalisante. Cette vision a certainement existé, et d'une certaine façon, Camillo en fait la preuve. Mais il est remarquable qu'elle n'ait pas été si générale qu'on pourrait être tenté de le croire. L'encyclopédie de Diderot et D'Alembert mérite ainsi de retenir l'attention, parce qu'elle occupe une place centrale dans l'histoire du projet encyclopédique et qu'elle en est une référence incontournable. Ici, la question de l'ordre encyclopédique est explicitement posée et réfléchie. La réponse qui lui apportée est argumentée et accompagnée d'une réflexion critique. C'est le cas dans le discours préliminaire à l'Encyclopédie de D'Alembert ou l'article Encyclopédie écrit par Diderot. S'il y est bien affirmé qu'une encyclopédie se distingue d'un dictionnaire par l'existence d'un ordre qui articule les diverses connaissances en une totalité, et si cet ordre manifeste un point de vue philosophique que les auteurs prennent le temps de développer, il n'est présenté que comme un ordre possible parmi d'autres qui étaient envisageables et il est expressément expliqué que cet ordre en contient lui-même une multitudes d'autres encore qui varient en fonction du point de vue de l'utilisateur et de sa recherche. Il n'y a donc pas chez Diderot et d'Alembert d'organisation unique qui s'imposerait par sa vérité. Il y a des ordres possibles, d'une part parce que ce sont des ordres de présentation, d'autre part parce que chaque ordonnancement suppose un point de vue à partir duquel il s'aligne, et que l'ordonnancement absolu ne pourrait-être fait que du point de vue de Dieu, ce qui suppose à son tour l'adhésion à une théologie (21). Tout ordonnancement comporte donc une part d'arbitraire, ce qui ne signifie pas que tous les ordonnancements se valent : "Il est donc impossible de bannir l'arbitraire de cette grande distribution première. L'univers ne nous offre que des êtres particuliers, infinis en nombre, et sans presqu'aucune division fixe et déterminée ; il n'y en a aucun qu'on puisse appeller ou le premier ou le dernier ; tout s'y enchaîne et s'y succede par des nuances insensibles ; et à-travers cette uniforme immensité d'objets, s'il en paraît quelques-uns qui, comme des pointes de rochers, semblent percer la surface et la dominer, ils ne doivent cette prérogative qu'à des systèmes particuliers, qu'à des conventions vagues, qu'à certains événemens étrangers, et non à l'arrangement physique des êtres et à l'intention de la nature."

L'idée de la reproduction du système du monde est aussi absurde que celle d'une carte à l'échelle 1 : ce serait le monde lui-même et nous ne pourrions pas davantage en avoir une vision et une connaissance exhaustives. Nous ne pourrions pas le saisir autrement que dans les limites et les formes de nos facultés. Toute science, comme toute représentation de la réalité est en même temps une transformation du réel, une simplification, une sélection, la construction d'un point de vue, serait-il objectivable et contrôlable. L'objectif sera donc de partir de principes généraux simples et éclairants et de tracer dans la complexité du monde quelques voies larges et dégagées, de dessiner des alignements généraux et ordonnés. Ce principe de la relativité anthropologique s'accompagne d'une proposition dont la modernité est troublante : c'est l'homme qui produit du sens, sans lui, le monde est à proprement parler absurde.
"Une considération sur-tout qu'il ne faut point perdre de vûe, c'est que si l'on bannit l'homme ou l'être pensant et contemplateur de dessus la surface de la terre, ce spectacle pathétique et sublime de la nature n'est plus qu'une scene triste et muette. L'univers se taît ; le silence et la nuit s'en emparent. Tout se change en une vaste solitude où les phénomenes inobservés se passent d'une maniere obscure et sourde. C'est la présence de l'homme qui rend l'existence des êtres intéressante ; et que peut-on se proposer de mieux dans l'histoire de ces êtres, que de se soûmettre à cette considération ? Pourquoi n'introduirons-nous pas l'homme dans notre ouvrage, comme il est placé dans l'univers ? Pourquoi n'en ferons-nous pas un centre commun ? Est-il dans l'espace infini quelque point d'où nous puissions, avec plus d'avantage, faire partir les lignes immenses que nous nous proposons d'étendre à tous les autres points ? Quelle vive et douce réaction n'en résultera-t-il pas des êtres vers l'homme, de l'homme vers les êtres ?
Voilà ce qui nous a déterminé à chercher dans les facultés principales de l'homme, la division générale à laquelle nous avons subordonné notre travail. Qu'on suive telle autre voie qu'on aimera mieux, pourvû qu'on ne substitue pas à l'homme un être muet, insensible et froid. L'homme est le terme unique d'où il faut partir, et auquel il faut tout ramener, si l'on veut plaire, intéresser, toucher jusque dans les considérations les plus arides et les détails les plus secs. Abstraction faite de mon existence et du bonheur de mes semblables, que m'importe le reste de la nature ?"

Le texte suit le mouvement d'un basculement, et d'un basculement qui intéresse explicitement le point de vue qui commande l'organisation de la connaissance. Il est clair d'abord que, à partir du moment où le projet encyclopédiste consiste à réunir la diversité des connaissances dans un seul corps d'ouvrage, dans une sorte de grand livre qui constitue à lui tout seul une bibliothèque, dans un monument qui participe à la fois d'une instance critique par rapport au savoir qui fait ainsi l'objet d'une sorte de bilan, et d'une espérance pédagogique ou didactique qui articule la question de la connaissance à celle du politique, et qui convoque la complémentarité de la figure du savant et de celle du citoyen, ce projet donc ne peut éviter de poser la question de son ordre et de sa validité. Or la démarche de Diderot est significative, ne serait-ce qu'en ne séparant pas la question de l'ordre de la connaissance de celle de sa présentation ou de sa construction. Si la question de la totalité du savoir est relative au projet même de l'encyclopédie, parce qu'il la pose de lui-même, par contre, l'ordre immanent de la connaissance ne s'impose pas par lui-même, en dehors de la façon dont les connaissances se présentent à celui qui étudie.
Dans ce texte l'édifice de la connaissance fait l'objet de deux comparaisons. Il est d'abord comparé à un paysage, mais un paysage infini, celui de l'univers lui-même, c'est à dire la totalité des innombrables objets de la connaissance. Or la notion d'un paysage qui serait dans toutes les directions illimité est en soi contradictoire. C'est le cadre qui le contient et le détermine qui constitue le paysage comme objet d'une saisie. Le paysage suppose bien le spectateur qui l'organise par rapport à la place qu'il occupe. Bien sûr, des éléments du paysage se présentent d'abord, ils s'affirment comme des traits dominants, comme des éléments structurants et remarquables. Diderot ne prétend pas qu'il n'y a pas d'ordre objectif, que tout n'est que chaos, mais c'est encore par rapport à la place de l'observateur que cet ordre là se montre. En soi, le paysage n'a ni début ni fin. Sans un être qui réfléchisse et contemple, le monde n'a pas de sens.
La seconde comparaison est celle de la machine. Pas plus que la première, cette comparaison n'est originale. Elle est par contre significative. D'abord par la façon dont ces deux images, le paysage et la machine, nous révèlent les axes d'organisation d'une époque et d'une pensée, par la profondeur de leur inscription dans la culture moderne. Mais aussi par le parallélisme qui s'y affirme entre l'ordre de la nature et celui, artificiel, de l'organisation mécanique. Là encore, la machine univers est une machine infinie, composée d'un nombre innombrable d'organes, une machine qui n'a ni commencement ni fin, et dont on ne peut saisir l'ordonnancement sans la part d'arbitraire induite par la particularité nécessaire du point de vue de l'observateur. Si la machine est bien convoquée comme un modèle de la connaissance, dans la tradition cartésienne, si elle participe d'une réduction logique qui autorise l'entreprise de la connaissance rationnelle, elle ne suffit pas à opérer une réduction ontologique, et l'univers comme machine continue de nous échapper dans la complexité d'un tout que l'on peut bien postuler - que l'on doit peut-être postuler - mais qu'on ne peut réduire à l'unité d'une vision. Le seul point de vue qui pourrait échapper à cet arbitraire est évidemment celui de Dieu. C'est le point de vue "d'en haut", par définition impartageable et inaccessible. Reste le point de vue de l'homme, un point de vue "du dedans" qui s'articule sur ce qui en constitue les conditions de possibilité, en un sens prékantien, c'est à dire l'organisation des facultés de connaître en ce qu'elles déterminent l'ordre de la connaissance elle-même.

La richesse de tout ce qui se dit ici demanderait des commentaires trop abondants, et qui nous éloigneraient du propos. Retenons seulement que l'encyclopédie se construit à un croisement, celui qui s'opère entre l'ordre dans lequel les connaissances peuvent s'organiser dans leurs relations réciproques et l'ordre dans lequel l'observateur ou le chercheur les rencontre. Il y a d'un côté ce que Diderot et D'Alembert appellent l'arbre encyclopédique, qu'ils définissent selon un point de vue généalogique, et il y d'un autre côté le jeu des curiosités, des intérêts et des préoccupations de chacun, ainsi que la logique des chemins qu'il va prendre. C'est D'alembert que nous suivons cette fois-ci :
"Le système général des sciences et des arts est une espèce de labyrinthe, de chemin tortueux, où l'esprit s'engage sans trop connaître la route qu'il doit tenir.
Pressé par ses besoins, et par ceux du corps auquel il est uni, il étudie d'abord les premiers objets qui se présentent à lui; pénètre le plus avant qu'il peut dans la connaissance de ces objets; rencontre bientôt des difficultés qui l'arrêtent, et soit par l'espérance ou même par le désespoir de les vaincre, se jette dans une nouvelle route; revient ensuite sur ses pas, franchit quelquefois les premieres barrieres pour en rencontrer de nouvelles; et passant rapidement d'un objet à un autre, fait sur chacun de ces objets à différents intervalles et comme par secousses, une suite d'opérations dont la génération même de ses idées rend la discontinuité nécessaire.
Mais ce désordre, tout philosophique qu'il est de la part de l'âme, défigurerait, ou plutôt anéantirait entièrement un arbre encyclopédique dans lequel on voudroit le représenter.
Il n'en est pas de même de l'ordre encyclopédique de nos connaissances.
Ce dernier consiste à les rassembler dans le plus petit espace possible, et à placer, pour ainsi dire, le philosophe au-dessus de ce vaste labyrinthe dans un point de vue fort élevé d'où il puisse appercevoir à la fois les sciences et les arts principaux; voir d'un coup d'oeil les objets de ses spéculations, et les opérations qu'il peut faire sur ces objets; distinguer les branches générales des connaissances humaines, les points qui les séparent ou qui les unissent; et entrevoir même quelquefois les routes secretes qui les rapprochent.
C'est une espèce de mappemonde qui doit montrer les principaux pays, leur position et leur dépendance mutuelle, le chemin en ligne droite qu'il y a de l'un à l'autre; chemin souvent coupé par mille obstacles, qui ne peuvent être connus dans chaque pays que des habitants ou des voyageurs, et qui ne sauraient être montrés que dans des cartes particulières fort détaillées. Ces cartes particulières seront les différents articles de l'encyclopédie, et l'arbre ou système figuré en sera la mappemonde.
Mais comme dans les cartes générales du globe que nous habitons, les objets sont plus ou moins rapprochés, et présentent un coup d'oeil différent selon le point de vue où l'oeil est placé par le géographe qui construit la carte, de même la forme de l'arbre encyclopédique dépendra du point de vue où l'on se mettra pour envisager l'univers littéraire. On peut donc imaginer autant de systèmes différents de la connaissance humaine, que de mappemondes de différentes projections; et chacun de ces systèmes pourra même avoir, à l'exclusion des autres, quelque avantage particulier." (21)

La métaphore géographique, sur laquelle Roubaud insistait, se retrouve maintenant, mais utilisée dans toute sa complexité. La représentation cartographique du globe s'est élaborée au XVIème siècle, à l'époque même de Camillo, selon des systèmes projectifs confrontés à la question de l'inévitable déformation d'un corps en trois dimensions dans sa représentation en deux dimensions. Quand Camillo construit son théâtre comme un microcosme, centré sur le point de vue unique du spectateur/utilisateur et suspendu à un système d'interprétation dont les clés dépendaient d'une initiation, chez D'Alembert, deux siècles plus tard, l'ordre encyclopédique joue sur la complexité qu'il permet de déployer, et qui inclut dans la cohérence d'un tout une multiplicité d'approches.

Il y a donc une conception dynamique de l'encyclopédie chez D'alembert et Diderot, qui se redouble dans le sentiment aigu de l'effet historique de la situation d'un tel travail. Une place importante est consacrée, dans l'article Encyclopédie de Diderot à l'inscription temporelle de l'élaboration d'une encyclopédie dans un monde qui change, où les connaissances, comme les façons de penser, ce que Diderot désigne de façon pré-hégelienne comme "l'esprit d'une nation", et la langue elle-même se transforment rapidement. La recherche de la perfection dans la réalisation d'une encyclopédie est donc chimérique :
"Si l'on employait à un dictionnaire universel et raisonné les longues années que l'étendue de son objet semble exiger, il arriverait par les révolutions, qui ne sont guère moins rapides dans les Sciences, et surtout dans les Arts, que dans la langue, que ce dictionnaire serait celui d'un siècle passé, de même qu'un vocabulaire qui s'exécuterait lentement, ne pourrait être que celui d'un règne qui ne serait plus. Les opinions vieillissent, et disparaissent comme les mots ; l'intérêt que l'on prenait à certaines inventions, s'affaiblit de jour en jour, et s'éteint ; si le travail tire en longueur, on se sera étendu sur des choses momentanées, dont il ne sera déjà plus question ; on n'aura rien dit sur d'autres, dont la place sera passée ; inconvenient que nous avons nous-mêmes éprouvé, quoiqu'il ne se soit pas écoulé un temps fort considérable entre la date de cet ouvrage, et le moment où j'écris."

La rapidité de l'évolution des connaissances et des techniques implique l'inévitable obsolescence de leurs descriptions. La langue elle-même se modifie au fur et à mesure de cette évolution, le vocabulaire vieillit, des mots nouveaux apparaissent, apportés par le développement des sciences elles-mêmes, qui se répandent dans la société, se retrouvent dans la bouche de tous, jusque dans celle des enfants, de sorte que ce qui a été un néologisme spécialisé devient un terme courant du langage ordinaire. Bref, l'encyclopédie se pense dans le temps. Si elle fait oeuvre de mémoire, elle ne fait sens que par son actualité. C'est l'une des raisons qui justifient son caractère collectif et qui détermine la façon dont doit se gérer cette communauté de travail, non comme une académie qui réunit les différents contributeurs dans la confrontation du débat, parce qu'il faudrait des années pour aboutir les discussions et que le résultat serait d'emblée l'oeuvre d'une époque révolue, mais sous la forme d'une collectivité "éparse", selon le mot de Diderot, c'est-à dire sous la forme d'un mode distribué de collaborateurs séparés mais susceptibles de réagir rapidement. La visée d'une encyclopédie est pédagogique, c'est dit dans son étymologie, elle doit aussi être prospective et s'adresser aux générations futures :
"Dans un vocabulaire, dans un dictionnaire universel et raisonné, dans tout ouvrage destiné à l'instruction générale des hommes, il faut donc commencer par envisager son objet sous les faces les plus étendues : connaître l'esprit de sa nation, en pressentir la pente, le gagner de vitesse, en sorte qu'il ne laisse pas votre travail en arrière, mais qu'au contraire il le rencontre en avant ; se résoudre à ne travailler que pour les générations suivantes, parce que le moment où nous existons passe, et qu'à peine une grande entreprise sera-t-elle achevée, que la génération présente ne sera plus. Mais pour être plus longtemps utile et nouveau, en devançant de plus loin l'esprit national qui marche sans-cesse, il faut abréger la durée du travail, en multipliant le nombre des collègues ; moyen qui toutefois n'est pas sans inconvénient, comme on le verra dans la suite."
Et Diderot d'envisager la perspective d'un travail continu, qui verrait se succéder les éditions de l'encyclopédie, et qui donnerait quelque chose qui serait de l'ordre d'une conception chronophotographique de l'exposition du savoir en mouvement.

Jean Cristofol, 2008-2009.

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