Métamorphoses de la scène
    En imaginant les "Parcours d'Artistes" et en en faisant le cœur de l'activité de Lieux Publics en tant que Centre National de Création des Arts de la Rue, Michel Crespin définissait le lieu et le temps d'une série de confrontations entre des personnages (les artistes, les décrypteurs, lui et son équipe, les différentes personnes interpellées dans les projets), l'espace d'un morceau du territoire urbain et les populations qui l'habitent, les institutions sollicitées. D'une certaine façon, il définissait une scène qui devait être tout autant la matrice de réalisations en devenir que d'une série de débats et de questionnements artistiques, politiques, économiques.

    Il s'agissait de mettre en place un dispositif susceptible de générer une action à la fois pratique et théorique, le particulier des réalisations et la généralité d'une interrogation. Il s'agissait de mettre en œuvre le doute de la pensée dans une stratégie du faire. Ce qui permettait d'unir ces deux moments que l'on aurait tendance à dissocier, le doute ayant la réputation de suspendre l'action, c'est justement le caractère "scénique" du dispositif. Dans l'espace de liberté ouvert à des propositions de créations, la commande est celle d'une réflexion collective. Si l'enjeu est bien pratique —faire émerger, dans un contexte défini, des créations—, l'engagement est avant tout intellectuel— qu'en est-il aujourd'hui du devenir des arts de la rue—, et personne ne s'y est trompé. Il se noue, me semble t-il, dans le sentiment que les arts de la rue sont confrontés à la crise de la ville comme à leur propre crise, et que c'est dans l'épreuve du réel que ses acteurs doivent trouver les voies du renouvellement de leurs pratiques.

    C'est ce qui explique la présence, dans cet espace relationnel, des décrypteurs. Personnages placés sur le chemin des artistes, au bord de leur route, comme autant de buttoirs réflexifs, spécialistes du portrait ou du commentaire, faute de participer activement à ce qui se projette sur le plan de la réalisation, ils créent des moments de parole différée à l'occasion desquels les artistes sont amenés à se présenter comme des acteurs, à se mettre en scène dans leur propre rôle et à l'expliciter. Inévitablement, les décrypteurs devenaient spectateurs du processus, mais spectateurs agissants et à leur tour sommés de participer au "drame" collectif, du lieu de cette parole seconde qui, déplacée de son temps coutumier de "l'après", se trouve là "pendant", en cours de route, réinjectée dans les parcours. Inévitablement cette parole ne pouvait que rebondir des artistes et des projets vers ce qui constitue le cœur de cette scène, l'institution Lieux Publics et son directeur.


    Logiquement, la "scène" des "Parcours d'Artistes" se joue en regard d'un territoire dont les limites ont été définies à l'avance comme son aire d'enracinement. Il constitue le périmètre de l'errance inaugurale à laquelle Crespin invite d'abord les artistes qu'il a choisis et appelés : deux déambulations ponctuées de quelques rencontres préméditées, de douze heures chacune, l'une de nuit, l'autre de jour, qui font figure de chemin initiatique et qui donnent aux "Parcours", littéralement et concrètement, leur signification première. C'est à partir de ce premier contact, de cette première expérience, que les artistes devront accepter l'aventure qui leur est proposée ou se désister. C'est quelque part dans ce morceau de ville qu'ils choisiront les lieux de leurs interventions.

    Que ce territoire, approximativement compris entre l'allongement du port industriel et la pénétrante de l'autoroute nord, ne soit pas innocent, c'est une évidence. Il s'étend de cette antique agora liquide que constitue le vieux-port au promontoire panoramique désert et déjà délabré que des aménageurs ont eu l'étrange idée de dégager au sortir du tunnel par lequel l'autoroute du littoral débouche sur Marseille. Il contient, dans un raccourci, du Panier à l'Estaque, des formes de radoub au marché d'intérêt national, des puces au chantier du grand littoral, une bonne part de l'histoire et des tragédies de la ville. Il confronte la mer et les antennes paraboliques qui fleurissent les cités, les grandes voies de circulation et les poches sinistrées d'habitat ouvrier, les vestiges grecs et les boutiques arabes, la pèche et les friches industrielles.     

    C'est à la fois l'espace de Cézanne et des luttes ouvrières. Accosté par les bateaux, survolé par les avions, traversé par les trains et les voitures, étrangement, il se dérobe au regard, plutôt gris jusque dans l'éclat de la lumière, chaotique, secret, mélange paradoxal de laideur et de beauté, d'infirmité et de grâce.

    Espace fragmentaire, il met en jeu l'intrication complexe des lieux superposés et entrelacés où se tissent les formes toujours ouvertes et mouvantes dans lesquelles se constituent les identités singulières du monde contemporain. Il recouvre les zones concernées par Euroméditerranée et le G.P.U., où s'engage une part de l'avenir de la ville. Entre la clé de la passe du Pharo et la butée du massif de la Nerthe, c'est un morceau de Marseille qui dialogue d'un côté avec le tout de la cité, de l'autre avec les étendues maintenant urbanisées qui s'étendent de Plan de Campagne à Fos.


    A la fois initiateur et personnage principal de l'action, Michel Crespin inventait ainsi une scène "critique", à la fois circonscrite par la convention de règles fondatrices, au sens où le sont les règles d'un jeu, à la fois de plain-pied dans la réalité de l'espace concret de la ville, espace social et politique. Cette scène là met en œuvre l'ambiguïté même qu'elle est destinée à questionner : dans la plus belle tradition du théâtre, elle est un miroir des divisions et des contradictions de la société, de ses tragédies et de ses comédies ; en même temps elle fait irruption dans l'espace social lui-même, elle franchit la frontière symbolique où s'institue traditionnellement la distance participative du spectateur pour embrasser, autant que faire se peut, la vie collective elle-même. Les "Parcours d'Artistes" considérés comme scène engagent d'emblée le déplacement sémantique qui me paraît porter une part de l'histoire des arts de la rue : ne plus être sur la scène mais dans rue, partant, considérer la rue comme une scène. La rue, dit Michel Crespin en reprenant Pino Simonelli, est une scène à 360 degrés.




    Mais en quel sens la rue est-elle une scène ? Pour sûr, elle ne l'est pas au sens de la scène conventionnelle du théâtre, ou au sens de la salle de concert, du musée, de la galerie. Celles-ci sont vides avant le spectacle, le concert, le vernissage, elles sont silencieuses, en attente. Elles n'existent que pour recevoir et spécifier. Ce sont des réceptacles débarrassés autant que faire se peut de tous les parasites qui risquent d'interférer avec les signes et les formes qui vont s'y déployer, s'y donner comme des objets à voir ou à entendre. Elles sont des lieux pour le spectacle, préparés, nettoyés. Et franchir l'enceinte qui les sépare du monde bruyant, c'est inévitablement faire un acte symbolique, se constituer en spectateur, entrer dans l'espace désigné de la représentation. L'institution constitue alors physiquement, avec son lieu, l'œuvre dans son rapport au public. Elle est démonstrative et normative : dans son écart, elle trie, valorise, hiérarchise. Elle prédétermine l'œuvre en balisant son rapport au public. Inévitablement, le public se trouve à son tour trié, valorisé, hiérarchisé. Le long et patient travail de démocratisation de l'accès à la culture y trouve ses limites.


    Les arts de la rue, au sens où les "Parcours" les interrogent, naissent d'abord de l'acte militant de la transgression de cette frontière institutionnelle. Ils veulent s'affirmer par des actes d'interpellation. Ils revendiquent l'espace public de la ville réelle comme un espace ouvert et un espace de rencontre, et ils se donnent la population comme public. Dans son vocabulaire personnel, Crespin parle de "public-population", c'est-à-dire « par définition, le public qui se trouve dans la rue, naturellement, qu'un spectacle s'y produise ou pas. Le public qui représente la plus large bande passante culturelle, sans distinction de connaissances, de rôle, de fonction, d'âge, de classe sociale ».


    Mais l'espace urbain n'est pas en attente d'une intervention artistique, il est bruissant, il est plein de paroles et de mouvement, il est plein de vie. Il est aussi surchargé de signes, ceux qui résultent de la structure de l'habitat, de l'intervention urbanistique de la puissance publique, de la présence ou de l'absence des monuments, ceux qui manifestent les différents aspects de la vie sociale, du travail ou du chômage, des échanges, des loisirs, ceux qui répondent à la codification de la circulation, ceux qui relèvent de la communication de masse. S'il est une scène, il est d'abord sa propre scène. Venir poser une parole artistique dans le lieu vide qui l'attend, c'est la logique de la scène. Venir porter cette parole dans un lieu qui est déjà bruissant de paroles et de mouvement, cela signifie que la nature de la scène décrétée telle par l'artiste a profondément changé. C'est ce qui fait, pour Crespin, la spécificité des arts de la rue. Mais cela implique que le signe artistique ne peut plus être le même, pour cela d'abord, qu'il est un signe parmi les signes. Placé dans l'espace public, il joue et se confronte avec lui et avec le flot des signes et des formes qui y circulent, il s'y inscrit.


    Le "temps" de la scène instituée est aussi particulier. Il est celui de la représentation, du récit, de l'œuvre. Il se referme sur lui-même et s'enfle simultanément de la mémoire des mythes, des genres, des situations conventionnelles, des formes historiquement héritées, qu'elles soient reprises ou bousculées. Il se boucle dans la durée de la monstration et s'ouvre sur les dérives de l'imagination, sur le suspend de la rêverie. Parenthèse dans l'activité quotidienne, il y substitue sa durée propre. Les arts de la rue mobilisent aussi la mémoire et l'imaginaire, mais sauf à transporter simplement la scène à l'extérieur, ce qui n'est pas le propos ici, de la même façon qu'ils s'inscrivent dans l'espace structuré et normé de la ville, mais aussi toujours transformé et réapproprié par ses habitants, ils s'inscrivent nécessairement dans le rythme de l'activité quotidienne, ils se confrontent au flux de la circulation, à l'aperçu du passage, ils renvoient au contexte présent de l'actualité, ils dialoguent avec les strates cumulées de l'histoire visible du tissu urbain comme avec la mémoire sensible des lieux.


    Comme le théâtre, la peinture ou la sculpture traditionnelles ont leur propre espace et leur propre temps. Elles les contiennent et les génèrent. Le statut de l'artiste dans sa spécificité classique est indissociable de cette autonomisation de l'œuvre par rapport au présent, à l'ici et au maintenant de la vie sociale (alors que les arts dits mineurs sont souvent ceux qui y adhérent au plus prés). Il est simultanément indissociable de l'autonomisation des pratiques artistiques par rapport à leurs anciennes fonctions sociales. Toute une part de l'art moderne, et encore plus de l'art contemporain, se caractérise par la remise en question de cet espace/temps de la représentation, par la volonté de venir traverser un espace existant extérieur, que ce soit l'espace urbain ou l'espace naturel, que ce soit l'espace physique ou l'espace communicationnel. Il s'agit alors effectivement de resituer la pratique artistique dans le champ social, dans un horizon de significations qui l'engage bien au-delà de la sphère normée de l'art et des balises du discours esthétique convenu. La façon dont une pratique artistique se constitue dans le rapport à un lieu, dont elle entreprend de faire écho et écart avec le tissu des signes qui traversent l'espace quotidien, c'est ce que j'appellerais son inscription.


    Peut-être la question pourrait-elle se poser autrement : la ville réelle et habitée n'est pas un décor et l'artiste qui y intervient fait, d'une façon ou d'une autre, un geste en tous les sens du terme politique.

    Les années 60/70 constituent de ce point de vue une époque charnière. On y voit apparaître tout à la fois le land-art et les formes actuelles des arts de la rue. On a vu apparaître dés le début des années 60 les environnements et les happenings. «En 1963, écrit Allan Kaprow, il devenait nécessaire de sortir du contexte d'un cadre artistique connoté (ateliers, galeries, musées) pour se fondre dans le milieu naturel et dans la vie urbaine » (Kanaleurope,1992). Il s'agit d'un mouvement dont le caractère général ne doit pas être sous-estimé. D'une certaine façon, il vient poursuivre et prolonger les contestations des années 20 et 30 de la définition de l'art, sa remise en question comme production d'objets sacralisés, détachés de la réalité quotidienne, de la vie sociale, et soigneusement écartés derrière la protection anesthésiante des enceintes de la scène artistique conventionnelle. Mais il traduit aussi les changements sociaux d'une époque qui voit l'accélération de l'urbanisation et l'effacement rapide du monde paysan traditionnel, le vieillissement des faubourgs ouvriers et l'apparition des cités, des banlieues comme formes de la ville contemporaine, du traitement urbanistique par le principe des "zones", de la généralisation du transport automobile individuel, de la télévision et de la communication de masse, de la marchandisation et de la consommation de masse.


    Il y a là un processus accéléré de transformation du milieu de vie dans sa réalité physique comme dans ses formes politiques, idéologiques, culturelles. Si l'on ajoute à cela les mouvements qui agitent les sociétés occidentales et en particulier la jeunesse, de la mobilisation contre la guerre du Viêt-Nam aux U.S.A. à Mai 68 en France, on obtient une image qui éclaire la façon dont a pu être posée la question du sens, non seulement des formes artistiques établies, mais de la pratique artistique elle-même en tant qu'élément de la vie sociale, en tant que moment de l'agir collectif. La notion même de collectivité commençait à être ébranlée ; les tenants du lien social devenaient de moins en moins identifiables aux unités ethniques traditionnelles ni aux identifications de classe - le thème de la "disparition" de la classe ouvrière se répand dans les années 70.


    Un abîme s'était creusé entre les genres artistiques hérités de l'age romantique et les formes dans lesquelles les sociétés contemporaines produisent massivement la sphère de ses représentations. La question de savoir à qui la scène artistique traditionnelle était à même de s'adresser prenait une nouvelle acuité. En fait, la question de la place de la scène artistique dans l'espace public se redoublait de celle du devenir de l'espace public lui-même. C'est bien là l'un des aspects des analyses développées par Jürgen Habermas dans un texte paru en Allemagne en 1962, "L'Espace Public". C'est, au-delà, un thème majeur des questionnements contemporains, qui va rebondir et se développer au fur et à mesure que se redéfinissent les rapports de forces politiques mondiaux, que s'affirme la toute puissance d'un capitalisme financier circulant à l'échelle mondiale à la rapidité des informations électroniques, que se dissout la place du citoyen entre la sphère privée du consommateur et celle des opérateurs boursiers, que se déploie un continuum urbain où se fragmentent les lieux de rencontre, d'échanges, de confrontations au profit de la canalisation des flux de circulation.

    Envisagés à cette échelle d'un questionnement global, les arts de la rue participent d'un mouvement qui les dépasse et dont témoignent aussi bien les œuvres d'un Jochen Gerz ou d'un Krysztof Wodiczko, à propos desquels Régis Durand écrit « L'artiste accomplit une action qui est destinée à l'espace public (et non aux lieux habituels de l'art), et qui n'a pas pour objet de le décorer ou d'y ériger un monument, mais plutôt de mettre en question ce que nous y voyons (ou ce que nous n'y voyons pas)» ( Art Press N°173). Dans un entretien avec Marek Przybyla, Wodiczko dit « Il faut bien se rappeler que la démocratie c'est la pratique, et que cette pratique est une obligation pour tout le monde.... C'est donc une obligation de prendre la parole, de s'exprimer dans un espace public. Mais la communication a seulement un sens lorsqu'elle contient une charge critique. Nous avons donc, devant nous, le secteur de la communication publique qui est déjà récupéré par les mass media, la publicité, les acteurs commerciaux, cela a été expliqué assez clairement par Habermas, qui ont étouffé tous les autres acteurs. Le secteur public en tant qu'espace où les citoyens s'expriment de manière critique à l'égard du pouvoir est récupéré, est écrasé, il n'existe presque plus. Je garde toujours un peu d'optimisme et il me semble qu'il existe encore, mais avec une signification modifiée. Il y a à l'intérieur de l'espace public une signification commune et circulaire dans laquelle nous pouvons projeter une nouvelle fois nos propres significations. L'espace public existe donc, mais à la condition que nous jouions un rôle actif et que nous nous battions pour notre droit d'expression » (Kanaleurope 1992).



    La spécificité des arts de la rue, au sens que Michel Crespin donne à cette expression, tient pour une bonne part aux traditions dans lesquelles il les enracine, celles du spectacle, des saltimbanques, de la fête populaire avec ce qu'elle autorise de bouleversement des normes quotidiennes, de surgissement de l'imaginaire collectif, de libération du geste individuel, de métamorphose éphémère de l'espace urbain. Pour cela ils prétendent continuer, avec la modernité, un dialogue dont les échos remontent à loin et qui portent une transculturalité potentielle (il est intéressant de rappeler que c'est l'année même où Christophe Colomb traverse l'Atlantique, 1492, qu'a lieu la première représentation théâtrale en salle -cf. Paul Zumthor, "La Mesure du Monde"-, et que Antoine de Ville gravit le mont Aiguille, livrant une description de paysage qui marque l'émergence d'une nouvelle relation de l'occident à son environnement -cf. Augustin Berque, "Les Raisons du Paysage"). Pour cela aussi ils s'ancrent dans l'espace physique de la ville, dont ils veulent affronter l'échelle, interroger les horizons, questionner la capacité de contenir le monde, d'être un monde en soi, un monde de mondes enchâssés les uns dans les autres.



    Ce faisant, les arts de la rue ont vu se développer une pratique du spectaculaire qui mériterait sans doute d'être interrogée, prise entre l'enjeu plastique de l'échelle urbaine, le désir d'interpeller la ville en son entier, de relever grandeur nature le pari de scène urbaine, et le risque de jouer le spectaculaire pour lui-même, de s'enfermer dans l'évènementiel, de fonctionner "à l'épate". Il y a là une question plus sérieuse qu'il ne parait, parce qu'elle est liée à la position du public, à sa nature. Le public de la scène conventionnelle s'est constitué comme tel en franchissant la frontière qui la sépare du monde. Il s'est mis lui-même en situation de regard, d'écoute, de mobilisation imaginaire. Il est partie prenante de la convention qui autorise le spectacle. Le public de la rue n'est un public que par la décision de l'artiste qui se trouve en situation de devoir attirer son attention, le solliciter, le captiver, d'une certaine façon le forcer. Cela ne peut pas se passer n'importe quand, n'importe comment. Cela suppose de créer des circonstances où le passage au spectacle devient possible, ou de profiter des occasions (manifestations, carnavals, fêtes) qui l'autorisent. Le risque est de tomber dans la platitude de l'amuseur public, dans l'animation de commande des inaugurations officielles.

    Mais ce qui se joue dans la dimension spectaculaire des actes artistiques, c'est aussi leur décalage par rapport au lieu, leur extériorité. La question n'est pas ici celle de l'échelle, de la monumentalité ni du coût, et il ne s'agit en aucun cas de plaider pour l'hypocrisie d'un art pauvre. Elle est celle de la relation qui vient situer un geste, une forme, une parole dans le rapport des hommes aux lieux dans lesquels ils vivent, travaillent, imaginent. Elle est celle de l'inscription, de la façon dont est mis en jeu le triangle relationnel du lieu, du public et de l'évènement.


    Une réflexion sur les transformations de l'espace physique de la ville en est indissociable, mais elle n'est certainement pas suffisante. Certes, la rue a changé, l'espace urbain ne cesse de se transformer. Les pratiques sociales de l'espace changent plus vite encore. Elles sont porteuses d'exigences nouvelles. Les modèles qui ont dominé la pensée urbanistique au XXme siècle ont rencontré, de l'avis général, leurs limites. Ces limites ne tiennent pas seulement à l'effet d'échelle lié au développement qui fait de nos sociétés des sociétés quasi exclusivement urbaines. Elles tiennent aussi à l'impossibilité maintenant éclatante de se satisfaire des modes de rationalisation et d'ordonnancement dans lesquels se constituait une vision programmatique de la gestion de l'espace. Le modèle classique d'un espace urbain géométrisé, tenu par de longues perspectives qui permettaient de séparer, classer, organiser et hiérarchiser dans une grille homogène où tout point serait aisément accessible, sous l'autorité polaire d'un centre dominant, a explosé, sans doute définitivement.

    L'idéal de visibilité qui traverse une bonne part de la modernité est entré en crise. Il dégénère avec la peur de l'autre dans des entreprises pathologiques de repliement sécuritaire dans des zones fermées, sur-contrôlées, bardées de caméras de surveillance et de portes électroniques. Le "Monde Diplomatique" en a donné récemment quelques exemples terrifiants. Il se démultiplie aussi dans la proximité chaque jour plus grande des images du monde, dans la possibilité pour chacun, dans le salon de son appartement HLM, d'être en relation avec la télévision de son pays, par la présence dans des foyers toujours plus nombreux, de l'information déterritorialisé de l'ordinateur. L'"espace" urbain a cessé de fait d'être contenu dans un périmètre physique.


    La question de l'espace public ne se réduit donc pas à celle du lieu. Mais la réciproque est vraie aussi, et la question du lieu ne se réduit pas à celle de l'espace public. Par exemple, ce n'est pas pour rien que l'on peut parler de "non-lieux" — il y en a effectivement, au moins sous l'espèce de ces lieux interchangeables, de ces lieux de nulle part qui peuvent être indifféremment ici ou là, toujours identiques à eux-mêmes. La modernité nous en a donné, comme l'une de ses formes, une multiplicité, qui sont essentiellement des espaces de circulation, de passage et de commerce. Autoroutes, aéroports, supermarchés, fast-foods, sont des lieux sans horizons, ou plutôt des lieux qui n'ont pour horizon qu'eux-mêmes, d'autres lieux semblables, comme des exemplaires mal différenciés d'un prototype constant. Ce sont bien des espaces publics, mais lisses, émasculés, désamorcés. On y est à la fois ici et ailleurs. On y est n'importe où.

    Ces "non-lieux" sont des lieux sans identité, ou dont l'identité est réduite à un signe dont le contenu de signification tend à se réduire au seuil minimum du signal marchand. Leur horizon de signification s'épuise dans un idéal néopavlovien du conditionnement. Leur efficacité réside dans la répétition identique du neutre. Banalisés à l'extrême, y compris sous les formes conventionnelles d'une pseudo originalité à son tour banalisée, hygiénique, consuméristement correcte, ils servent de modèle au discours, parfois alarmiste et nostalgique, de la critique de l'homogénéisation culturelle.


    Ce discours soulève une question importante et qui mérite de retenir l'attention ici. Dans la mesure où les arts de la rue interrogent à la fois la nature de l'espace public et l'imaginaire des lieux, ils y sont confrontés comme à l'un de leurs enjeux. L'héritage d'Habermas, reçu dans une simplification abusive, à la fois schématisé et oublié dans ce qu'il contenait d'interrogations prospectives, peut donner lieu à une étrange surdité. Il y a bien l'idée, chez Habermas, que l'espace public, espace de rencontre, d'échanges, de débats et de confrontations, espace où s'invente constamment le politique, est celui qui échappe à la contrainte économique, à la loi de la marchandise, à la logique technicienne. Il ne faudrait pas qu'à partir de là, la vieille méfiance contre l'industrie se déplace vers une peur de la poussée technologique, que la critique de l'exploitation s'oublie sous le schéma réducteur et globalisant de l'instrumentalité technicienne, cette pensée de la technique qui ignore la pensée et l'imaginaire technique, son inventivité et sa capacité créatrice.

    De la même façon, les discours de l'homogénéisation des identités sous l'écrasement médiatique, de la disparition des paroles singulières confondue avec la crise des grands récits d'émancipation qui ont nourri l'imaginaire de la modernité me paraissent outrancièrement réducteurs. Ils risquent de conduire à ignorer la façon dont des formes nouvelles d'identité et de prise de parole se dessinent, dont le message médiatique se réapproprie et se transforme, dont les nouvelles technologies bouleversent la notion même d'espace public. Il est aujourd'hui nécessaire de réinterroger les lieux d'échange, de confrontation, constitutifs de la citoyenneté dans la ville contemporaine.

    Il me semble que le discours de l'homogénéisation culturelle vient souvent alimenter une vision rétrospective de l'identité qui postule que toute collectivité culturellement différenciée se constitue dans la particularité de son origine, de sorte que l'identité n'y est conçue que comme un héritage, la reconduction d'une tradition. Cette origine est en fait purement fantasmatique, elle relève de la croyance en la génération spontanée. Plus dangereusement elle tend à voir dans toute évolution une dégénérescence, dans tout métissage un abâtardissement, dans toute transformation de l'horizon mental une dilution. Elle oublie que les origines sont toujours le résultat de mélanges antérieurs, qu'elles ne sont que les moments différenciés après coup d'une évolution continuée. Elle ignore qu'une identité n'est jamais donnée une fois mais sans cesse construite, en devenir. Elle ignore que la singularité n'est pas seulement ce dont on hérite mais ce que l'on projette.


    Ce discours ignore aussi que ces lieux indifférenciés sont par excellence des lieux de passage, de transit. Ils ne trouvent pas leur sens en eux-mêmes, mais seulement comme des seuils qui articulent des dimensions juxtaposées. Le discours de l'homogénéisation reçoit alors et généralise comme effectivement réalisée la représentation occidentale classique d'un espace conçu comme une dimension continue, neutre et isotrope dont le point de vue objectivant de la géométrie euclidienne ou celui "subjectivant" de la perspective rendaient efficacement compte. Il reste aveugle au processus qui nous conduit à vivre simultanément dans des sphères spatio-temporelles d'échelles et de pertinences différentes, dans une discontinuité qui nous conduit à franchir des seuils «.. entre l'espace-temps d'une bretelle d'autoroute et celui d'une petite bourgade de la campagne proche, entre le centre historique piétonnier et le réseau métropolitain régional souterrain, entre le réseau des aéroports et la petite île perdue au milieu de l'océan — pour ne pas parler de ce seuil particulier constitué par l'écran vidéo qui sépare le monde "réel" d'une salle de séjour et le monde "virtuel" de la télévision ou des jeux électroniques.» (Ezio Manzzini, Artefacts).

    Il conçoit enfin ces "non-lieux" de la modernité sous le mode d'un processus de généralisation infini à l'intérieur duquel toute différence vient se fondre et se dissoudre dans une continuité indifférenciée, sans mesurer simultanément combien le monde actuel marque fortement sa finitude, celle de la biosphère, celle des ressources, celle de l'espace mondial de la communication, et combien cette finitude renvoie les enjeux globaux à l'ici et maintenant du local dans un incessant jeu de boucles logiques.

    Là où la question de l'espace public rejoint celle du lieu, c'est bien dans la crise qui frappe les instances du général (par opposition au particulier, mais aussi au global), celles de l'Etat, celle des centres générateurs de pouvoir et d'identification, au profit de ce qui se dessine d'une dialectique nouvelle du local et du global. Cette crise est déterminante, elle a pour enjeu la démocratie.


    Et c'est pour cela que le lieu comme scène, la scène vivante de l'ici et maintenant, dans sa capacité à mobiliser des horizons de significations singulières, d'expérience et de mémoire, d'appropriation démocratique des manières d'échanger, de communiquer et de créer, est une question actuelle. C'est à elle me semble-t-il que se trouvent confrontés les arts de la rue, sous la forme de leur capacité à s'inscrire à la fois dans leur relation à l'identité des lieux et dans les enjeux de la circulation globale des signes.

    La force propre de Marseille, au-delà et malgré la gravité de sa situation économique, réside peut-être dans le fait que les modèles de l'urbanisme classique n'ont jamais pu s'y réaliser, qu'elle est restée à la fois éclatée et une, multiple et semblable, ouverte à tous les passages au travers de toutes ses peurs, radicalement cosmopolite et singulière. À un moment ou les deux questions de la démocratie et de la culture, dans un monde en pleine métamorphose, sont plus que jamais cruciales, elle peut être une scène privilégiée où mettre en jeu, sur le fond des relations qui unissent toujours plus étroitement le local et le global, dans les nouvelles articulations qui entreprennent espace physique, espace médiatique et espace informationnel, l'imaginaire urbain des villes-monde. Au-delà des pérégrinations qui les inaugurent, c'est à ces horizons-là que les parcours d'artistes sont inexorablement confrontés.

Jean Cristofol, 1996

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(Texte publié dans un numéro spécial de Taktik, à l'occasion des Parcours d'artistes produits par le Centre National des Arts de la Rue, en 1996)

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