Mormyre et GPS
Cette proposition part de la convergence de plusieurs éléments, apparemment très différents et disparates, qui me semblent pouvoir contribuer à interroger la question de la sonification.

    Le premier de ces éléments consiste en la prise en compte de la spécificité de l'espace auditif, dans sa différence d'avec l'espace visuel. Notre perception distante ne se partage en effet pas seulement entre deux sens principaux, la vue et le l'ouïe, mais entre deux champs perceptifs qui articulent l'espace et le temps de façon différente et particulière à chacun. Je ne dirai rien ici de l'espace olfactif, qui constitue aussi une perception distante, mais trop faible et imprécise chez l'être humain pour pouvoir jouer un rôle dans ce travail.

    La distinction entre a) les sens et b) les champs que ces sens structurent est importante - comme on le verra elle participe d'un point du vue qui anime l'ensemble de cette réflexion. Rappelons simplement que la vision humaine est frontale, binoculaire et déterminée par la structure verticale du corps et la relation qu'elle induit à l'horizon. Elle nous propose la relation à l'espace comme à un plan dans lequel les objets se distribuent dans leur coexistence. Ce plan est ce que le regard parcours dans son mouvement, ramenant la multiplicité de ce qui est perçu dans le perpétuel balayage de la pupille à l'organisation linéaire du chemin que l'oeil suit. Il y a là un facteur d'extériorité qui place ce que nous voyons devant nous et qui fait de la distance par rapport à soi une dimension déterminante de la perception visuelle.

    Le champ perceptif sonore est englobant et volontiers immersif. Il nous fait participer à un espace commun aux sons que nous percevons et que nous ressentons facilement de façon intérieure. La diversité sonore y coexiste dans une multidimensionnalité avec laquelle l'attention joue par effet de filtrage et de composition. Les objets sonores sont de nature d'abord temporelle et secondairement spatiale.

    De nombreux auteurs ont travaillé sur la relation entre les champs auditif et visuel, et sur la façon dont ils sont culturellement et techniquement déterminés et hiérarchisés. Quelqu'un comme McLuhan a beaucoup parlé, par exemple, de l'importance de l'écriture et de la lecture dans le privilège accordé à la perception visuelle, et de la relation entre l'invention de l'imprimerie, la perspective comme forme de la représentation et la rationalité telle que l'a conçue la modernité (1).

    Le second de ces éléments concerne la question des flux et de leur nature. L'idée est que la sonification est une démarche qui se fonde sur le traitement des flux et les modalités de leur transformation. Cela suppose de mettre en avant quelques traits propres à ce qu'on appelle des flux de données. Les caractères qui m'intéressent ici participent de ce qu'on pourrait appeler une topologie des flux.

Je dirais par exemple que :
- Les flux appellent des pôles entre lesquels ils circulent, qui les filtrent, les encodent, leur donne une modalité d'existence calculable (2). Mais les flux ne se réduisent pas pour autant aux pôles qu'ils traversent et par lesquels ils se manifestent. Ils relèvent d'abord d'un principe de circulation, de déplacement, de dépense d'énergie et de mouvement.
- Ou encore, un flux n'est pas seulement un jet, mais une modulation. Ce n'est pas seulement un déplacement linéaire dans l'espace, mais une variation d'états. Ce dont rend compte l'opération de codage ou d'encodage des flux, c'est de ces modulations, sous un certain angle que définissent les modes et les stratégies d'encodage.

    Il en résulte que, si les flux sont encodés, les produits numériques de cet encodage ne traduisent pas la totalité de la réalité des flux, mais ils n'en expriment que certains aspects, dans un cadre déterminé. Le flux n'est donc pas seulement une émission secondaire qui va d'un pôle à un autre. C'est une circulation d'ensemble dont les modalités de déplacement, les effets de coagulation, de condensation ou de raréfaction, déterminent à leur tour la réalité des pôles, leur importance, leur effet structurant. Il y a à proprement parler flux quand une circulation ne se pense plus seulement comme le mouvement successif d'éléments séparés, mais comme une continuité sans début ni fin, le mouvement même de la circulation.

    La question des flux est devenue essentielle dès lors que la circulation de l'information s'est organisée sous forme de réseaux. Alors, le réseau n'est pas seulement l'infrastructure des voies par lesquelles des éléments peuvent circuler, mais la tessiture du mouvement de circulation lui-même, avec ses variations de densité, ses noeuds et ses boucles.

    Deux figures s'opposent donc. La première est celle qui présuppose deux points fixes, et entre les deux un élément qui passe, allant du point A au point B. C'est par exemple la structure de base de la communication qui envisage un locuteur, un récepteur, et un message qui passe du locuteur au récepteur. C'est aussi le point de vue de l'esthétique traditionnelle qui suppose un créateur qui produit une oeuvre qu'un amateur pourra contempler (3). La seconde figure part de l'existence déjà là de flux en circulation dans lesquels les sujets sont irréductiblement intégrés comme des moments. La question se pose alors de ce qui passe et ne passe pas, de ce qui est traité, retenu, évacué, modifié, infléchi, etc. Le créateur n'est plus pensé comme un commencement absolu, mais comme une sorte de transformateur. Le récepteur n'est plus considéré comme la fin d'un échange qui se poursuit par delà lui et dans lequel il se trouve à son tour situé à un certain point, plongé dans un mouvement temporel.


    Je voudrais essayer de clarifier mon propos en prenant un exemple, ou en faisant le détour d'une métaphore. L'objet de ce détour est un petit poisson, qui, en captivité, ne dépasse pas une quinzaine de centimètres, et qui est originaire des cours d'eau africains. Il s'agit d'un mormyre, le gnathonemus petersii, dit poisson éléphant à cause de l'excroissance de la mâchoire inférieure qui lui permet d'aller fouiller dans la vase et qui est aussi un organe recouvert de cellules électro-réceptrices. Les mormyres produisent en effet un champ électrique sous la forme d'impulsions d'une durée d'1/3 de milliseconde espacées de façon très irrégulière, de 15 à 400 millisecondes. Les cellules émettrices se trouvent essentiellement sur l'arrière du corps, proches de la queue, et le dessus de la tête et la trompe portent une concentration de cellules réceptrices. J'imagine que l'exemple est assez inattendu, même si il se trouve que le champ électrique que produit le mormyre est étudié grâce à un dispositif d'encodage numérique et de sonification. Il m'intéresse en réalité à d'autres titres, celui du mode de perception qu'induit ce champ électrique, comme celui de la réappropriation artistique à laquelle le mormyre a donné lieu.

    L'une des caractéristiques du mormyre, c'est la difficulté de faire apparaître une structure ou des constantes dans la succession des impulsions électriques qu'il émet. Chaque impulsion considérée en elle-même est relativement semblable à la précédente, mais la succession des impulsions est d'une irrégularité tout à fait remarquable. D'autant plus remarquable que c'est une tendance assez générale du vivant que de produire des rythmes réguliers. C'est aussi le cas dans nos propres comportements. Si on nous demande de tapoter avec la main sur la table, nous devrons faire un effort énorme pour éviter de reproduire un rythme à peu près régulier. Si on comprend l'aléa comme ce qui n'est pas prédictible, le mormyre est un spécialiste de la production de formes aléatoires, ce qui est une qualité tout à fait exceptionnelle.

    On a pu interpréter cela de différentes façons. Par exemple comme la manifestation possible d'un code correspondant à un système complexe de communication. La taille proportionnellement importante du cerveau du mormyre pouvait renforcer cette idée. La référence à Turing et à son rôle pendant la deuxième guerre mondiale de décryptage du code Enigma était alors tentante et elle a été faite, par exemple par Louis Bec dans une installation utilisant des mormyres et subtilement intitulée "En attendant Turing" (4). Et cette référence alimente la fiction d'un décryptage potentiel qui nous mettrait en relation avec une entité psychique évidemment extraordinairement éloignée de nous, une sorte de rencontre du troisième type dans laquelle l' "Autre" se dissimule sous la forme d'un étrange petit poisson. La fiction nous dit alors que derrière le flux des impulsions se cache du sens, quel qu'il puisse être, et partant une pensée, même si nous ne saurions certainement rien en dire, et si la question se poserait de notre capacité à la reconnaître.

    Il me semble toutefois que derrière la poésie d'une proposition qui nous convie avec humour à nous confronter aux limites de notre identité biologique et psychique, on retrouve le classicisme de la bipolarité des sujets communicants, de la rencontre des pensées par delà l'obstacle des corps : le triptyque émetteur/message/récepteur. Or une autre façon de considérer la question posée par le mormyre est possible. Christian Graff (5), qui est le scientifique qui étudie depuis des années ce petit poisson si particulier, en arrive à l'idée que le champ électrique du mormyre a essentiellement une fonction perceptive. Il remarque d'ailleurs que les cellules réceptives du mormyre sont des cellules qui participent au toucher.

    Le flux aléatoire des impulsions du mormyre ne relèverait donc pas de la linéarité d'une discursivité signifiante, mais de la multidimensionnalité d'une tactilité élargie. Alors que la peau nous sépare du monde par une surface qui marque la frontière du dedans et du dehors, le champ électrique du mormyre est un champ sensoriel englobant, dans lequel les objets sont en quelque sorte palpés dans l'épaisseur même d'une peau mouvante qui met au défi de concevoir le sens que peuvent avoir les notions d'intérieur et d'extérieur. Le flux des impulsions, s'il est parfaitement encodable, n'est pas pour autant un code, mais bien plutôt quelque chose qui serait de l'ordre d'une sonde, selon l'expression de Christian Graff. il ne s'agit pas d'un "envoi" vers un pôle extérieur à la place duquel nous pourrions rêver de nous glisser, mais d'une boucle continue qui génère un espace sensible à l'intensité variable et modulable.

    Ce que le mormyre nous invite peut-être d'abord à repenser, ce sont les modalités de notre saisie sensible du monde. C'est en même temps l'analogie possible avec l'espace auditif, qui n'est pas frontal comme l'espace visuel mais englobant, qui ne soustrait pas par superposition mais qui additionne et fusionne.

    Compris sur le modèle de la sonde, le caractère aléatoire de la succession des impulsions ne dissimule pas la complexité d'une structure qu'il faudrait déceler et décrypter, mais il manifeste l'efficacité d'une combinaison qui allie la contrainte de l'investigation d'un espace à explorer et de la dépense minimale d'énergie, et qui permet d'autre part de perturber la recherche d'un prédateur sensible aux micro-impulsions électriques du mormyre. Imaginez-vous devant explorer de façon continue les étagères d'un placard plongé dans l'obscurité : si l'un de vos impératif est de ne pas laisser de trop grandes zones trop longtemps hors de contrôle, la solution la plus efficace n'est certainement pas de palper systèmatiquement d'un côté à l'autre et du haut vers le bas toutes les surfaces, mais de tâtonner au hasard de façon à sonder rapidement la globalité de l'espace disponible.

    Et l'on perçoit bien que la sonde n'est pas un objet symbolique, elle n'est pas assimilable à un signe, mais qu'elle n'est pas pour autant dépourvue de sens. Si elle n'est pas signe, elle fait signe, elle manifeste et informe, elle pointe et elle produit une tonalité ambiante, elle génère un champ de signifiance. Mais cette signifiance n'engage pas l'élément mobilisé dans la mise en oeuvre de la sonde comme un élément isolé, l'impulsion en tant que telle, ni même la suite des impulsions en tant que série, mais cet élément inclus dans le dispositif au sein duquel il se constitue comme vecteur d'une sonde, c'est à dire l'ensemble de la boucle émission/réception dans son processus de positionnement réciproque, ou si l'on préfère le champ perceptif en tant qu'il propose un éventail de valeurs et qu'il construit un espace-temps "habité".


    On peut sans doute mieux comprendre l'intérêt de ce détour par l'exemple du mormyre si on en revient au point de vue en quelque sorte topologique d'où nous étions partis à propos des flux. Il apparaît assez bien si on utilise le cas de figure de la carte, au sens géographique du terme. La carte est en elle-même un objet fondamentalement synchronique, qui pose du coup le problème de sa capacité à restituer l'activité des réseaux, qui sont de nature essentiellement diachronique et qui supposeraient l'introduction de valeurs temporelles dans la représentation cartographique.

    Or la carte est aussi une représentation un peu particulière, ou si l'on préfère, c'est une image qui a un caractère un peu particulier. L'image est trop souvent et trop rapidement considérée comme la représentation seconde d'une réalité préalablement perçue. La carte, si elle est bien une sorte d'image, nous donne la représentation de quelque chose que nous n'avons jamais vu et que pourtant nous pourrons reconnaître, qui nous permettra de nous situer et de nous diriger dans l'espace, par le détour d'une modélisation, par exemple la modélisation de la projection de Mercator (6). Cette modélisation implique une déformation et un déplacement de la réalité, de sorte que, selon la formule consacrée et mille fois reprise, la carte n'est pas le territoire (7).

    Il faut remarquer qu'il y a là quelque chose qui doit nous faire réfléchir à la pauvreté inhérente de toute théorie qui veut réduire l'image, et davantage encore la représentation en général, à la reproduction du perçu, à un statut de double se substituant à un déjà là premier. L'image ne fait pas que reprendre une perception première : elle construit, elle détermine, elle suscite, elle figure. Ce faisant, elle agit sur la perception, et le fait de la reconnaissance, avant de concerner l'image d'une chose, concerne peut être d'abord la chose que l'image fait naître en tant qu'objet de pensée.

    Mais pour revenir à notre propos et à la question cartographique, l'un des traits qui différencie la carte du territoire et qui marque le caractère de représentation de la carte est la spécificité du point de vue qu'elle instaure, point de vue "surplombant", dominant, dont il ne faut pas oublier qu'il est entièrement construit et qu'il ne correspond pas exactement au point de vue que nous aurions si nous étions réellement en train de voler au dessus du territoire. Quand on regarde une carte, nous sommes en quelque sorte simultanément au dessus de chaque point du territoire, sans jamais focaliser la perspective à partir d'une position privilégiée, ce qui arriverait si nous étions situés en surplomb, si nous étions en suspension dans les airs. C'est un point de vue abstrait et construit qui est produit par la modélisation et par le type de projection qu'elle met en oeuvre. Il ne correspond à aucune place réellement possible pour un être vivant quel qu'il soit.

    Un autre de ces caractères est la petitesse relative de la carte par rapport au territoire, ou si l'on préfère l'échelle de la carte. Et bien sûr, cette caractéristique nécessaire a donnée lieu au paradoxe de son renversement dans l'idée d'une carte qui serait à l'échelle 1/1, c'est à dire à la dimension même du territoire. Ce n'est pas l'objet ici de retracer l'histoire littéraire et théorique de cette utopie épistémologique, mais il est bon de rappeler que le paradoxe a été formulé par Lewis Carroll dans Sylvie et Bruno (8), que l'idée a été reprise par Jorge Luis Borges dans une nouvelle signée du pseudonyme d'un Suares Miranda qui aurait vécu au XVIIme siècle (9), puis qu'elle a été reprise par des théoriciens comme Foucault et Baudrillard, et examinée comiquement dans ses possibilités concrètes de réalisation par Umberto Eco (10), etc... Et bien évidemment l'un des problèmes posés par la carte à l'échelle 1/1 est bien celui de la place possible du sujet qui voudrait la consulter, c'est l'abolition de ce point de vue surplombant et extérieur généré par la modélisation, puisque cette carte à l'échelle du territoire nous recouvrirait inévitablement, à moins qu'elle ne nous réduise à courir sur sa surface et à glisser dans ses plis.

    Or il est remarquable que les technologies de géolocalisation en temps réel, avec leurs satellites qui tournent autour du globe terrestre et leur transferts permanents de données, reposent d'une façon entièrement nouvelle la question de la carte à l'échelle 1/1 dans une logique de flux informationnels. Parce que l'usage du GPS, par exemple, excède largement l'examen d'une représentation, avec la relation d'extériorité que cela suppose, en introduisant une relation d'interaction entre la carte et le territoire, en permettant de moduler la réalité de la carte en fonction de nos usages de l'espace, et réciproquement, de modifier notre relation à l'espace en activant sa simulation. Cela conduit par exemple Daniel Kaplan, de la FING, à écrire qu'avec le GPS, la carte fait bien plus que représenter le territoire, qu'elle se propose comme un espace d'exploration, qu'elle devient ce dans quoi on s'oriente dans nos déplacements, qu'elle se donne comme un espace sur lequel il est possible d'intervenir (11). La carte est devenue elle-aussi un territoire.

    Si la carte traditionnelle était bien une image, elle était une image qui participait d'un régime de temporalité que j’appellerais le régime de l'arrêt. C'est d'une façon générale le cas de toutes les images "classiques", y compris la photographie et, d'une certaine façon, le cinéma. La "carte" numérique interactive et "immersive", qui réactualise l'idée d'une carte à l'échelle 1/1, est au contraire en perpétuelle transformation, réactualisation, réappropriation. Elle participe d'un régime de temporalité qui est celui du flux et du temps réel.

    Ainsi, la nature de la carte comme représentation est bousculée, et un autre point de vue est généré qui n'est plus formalisable dans le couple sujet/objet ou dans le triptyque sujet/objet/sujet, par exemple sous la forme émetteur/message/récepteur ou sous celle de l'esthétique : créateur/oeuvre/amateur. Cette relation ne peut plus vraiment se penser comme une relation de terme à terme, mais comme une relation entièrement prise dans la médiation d'un "champ" à l'intérieur duquel nous agissons et nous sommes déterminés à agir.

    Il faut par ailleurs rappeler que la logique que met en oeuvre le paradoxe de Lewis Carroll ou de Borgès n'est pas seulement celle de la confusion entre la représentation et le représenté. Elle nous parle aussi de la question du pouvoir et de son propre paradoxe, celui de la logique des rapports de forces qui en anime la propension au délire. Mais c'est là une question qui dépasse le cadre de l'intervention d'aujourd'hui, même si elle se retrouve, évidemment autrement, dans la figure de la carte comme champ de flux, dans le délire du désir absolu de contrôle et dans le développement compulsif des stratégies de filtrage.


    Que ce soit sous la figure biologique du mormyre ou par l'exemple des technologies de géolocalisation, les flux sont apparus comme générant des champs dont la mise en oeuvre se propose par la mobilisation de sondes et d'un dispositif d'encodage et de transduction. Les pratiques artistiques qui mobilisent ces dispositifs et mettent en oeuvre ces champs d'exploration ne répondent plus exactement au modèle statique du face à face entre un sujet créateur ou admirateur et une oeuvre-objet close, arrêtée et donnée dans son extériorité. Et d'une certaine façon, la situation qu'elles provoquent fait bien penser à une relation d'immersion. Mais en même temps, nous ne sommes pas du tout dans le cadre des dispositifs d'immersion tels qu'ils se sont historiquement proposés, en particulier dans le champ de l'art.

    Il me semble qu'il peut être alors intéressant de s'arrêter sur le concept émergeant de "pervasion". Le mot "pervasion" vient du verbe anglais to pervade, ou de l'adjectif "pervasive". Le wikitionnaire renvoie au latin pervadere qui signifie : aller de toute part, s'insinuer, se propager, pénétrer dans, s'étendre, imprégner, se répandre, faire répandre, envahir. On trouve comme définition de l'adjectif anglais "pervasive" les termes : envahissant, omniprésent, insinuant, pénétrant. On peut trouver dans wikipédia la notion de réseau pervasif, à propos des réseaux d'objets qu'on dira pénétrant ou infiltrant, ce qui renvoie à l'idée de perméabilité et au caractère diffus des éléments en réseau. On est proche d'une certaine idée de l'ubiquité, et de la notion elle aussi récente "d'intelligence ambiante".

    La notion de pervasion et les termes qui y sont liés s'est développée avec la miniaturisation des puces RFID, leur intégration dans des objets du quotidien ou sous la peau d'êtres vivants, et plus largement dans le cadre de recherches qui touchent aux nanotechnologies. D'une façon plus générale, elle touche à l'idée d'une informatique diffuse et mobile, mettant en oeuvre des systèmes numériques communicant spontanément les uns avec les autres. Elle concerne l'apparition d'un champ communicationnel actif qui ne répond plus seulement à nos commandes mais qui nous englobe et dans lequel nous sommes (ou serons) amenés à circuler.

    Le concept de pervasion participe d'une vision de l'histoire de l'informatique, dont on pourrait représenter le schéma comme un processus de miniaturisation et de dissémination, des unités centrales gigantesque des commencements aux ordinateurs personnels en réseau combinant des fonctions de communication et de production, pour se dissoudre dans les micros dispositifs intégrés aux objets du quotidien, aux corps vivants et aux gestes. Sous un autre angle d'approche, il peut participer d'une réflexion sur le devenir des écrans, passant de la notion de surface interposée devant une source émettrice à celle d'une matrice d'images dans un dispositif de projection, pour se disperser sous la forme d'une multitude de petites interfaces tactiles et visuelles.

    Ce qui m'intéresse dans ce concept de pervasion, au delà de son contexte spécifique, et de tous les enjeux politiques et anthropologiques qu'il engage, c'est évidemment le fait qu'il pose la question de l'intégration du vivant et de l'inerte dans des champs communicationnels actifs, mais c'est aussi qu'il nous propose une autre façon de penser la relation à un contexte d'expérience, qui est à la fois proche et distinct de ce qu'on appelle l'immersion. L'immersion désigne le fait de plonger, à l'aide de dispositifs plus ou moins lourds et contraignants, dans un univers virtuel préalablement défini. La pervasion désigne le fait que c'est à l'inverse notre univers matériel et concret qui est pénétré par le tissu informationnel.


    L'immersion se faisait au prix d'une perte du réel et d'un certain appauvrissement de la perception. Elle posait largement la question de la distance nécessaire à une pensée critique ou simplement contemplative en nous tenant dans la nécessité d'agir pour faire exister l'expérience, sans nous donner la richesse et le poids d'engagement d'une véritable pratique. La pervasion interroge pour sa part notre relation au monde réel et pose la question critique de notre place, de notre écoute et de notre point de vue. Sous l'angle artistique, elle ne propose plus une représentation présumée seconde d'un monde déjà là, mais elle n'essaie pas davantage de nous piéger dans des simulacres, ou de déployer une rhétorique de l'interactivité. Elle nous inclut comme des moments dans le jeu ininterrompu des flux d'informations. Elle implique du coup de repenser ce qui se joue entre les dimensions contemplatives et exploratoires de la pratique artistique.

Jean Cristofol, 2010.

Notes :
1 - Marshall Mc Luhan, La galaxie Gutengerg, la genèse de l'homme typographique, Éditions Gallimard, 1977.
2 - Gilles Deleuze, La nature des flux, 1971. http://www.le-terrier.net/deleuze/anti-oedipe1000plateaux/0214-12-71.htm
3 - C'est ainsi que la question esthétique peut s'organiser autour d'un certain type de jugement, le jugement de goût, et des valeurs que ce jugement exprime, le beau, le laid, le sublime, etc. Kant en est un exemple incontournable. C'est aussi dans ce cadre qu'elle tend à ramener l'oeuvre à un objet, et à un objet "unique", ignorant souvent que la plupart des pratiques artistiques, et d'abord la musique, ne nous proposent justement pas, à proprement parler, d' "objet", mais des formes essentiellement variables et déclinables. En ce sens, par exemple, voir la critique de Raymond Williams.
4 - "En attendant Turing" – une installation artistique et technozoosémiotique de Louis Bec.
http://www.arte.tv/fr/Echappees-culturelles/cultures-electroniques/TransGenesis/1414210,CmC=1414222.html
5 - http://webu2.upmf-grenoble.fr/LPNC/membre_christian_graff
6 - Cette projection, présentée en 1569 par Gerardus Mercator, est devenue le standard de la projection cartographique maritime. Elle est toujours le modèle principal de la représentation cartographique de la Terre.
7 - La formule vient évidemment d'Alfred Korzybski (Une carte n'est pas le territoire, prolégomènes aux systèmes non-aristotéliciens et à la sémantique générale, Éditions de L'éclat, 1998), et de la façon dont Gregory Bateson en reprend le thème dans "Mind and Nature: A Necessary Unity", 1979.
8 - Partie 2, chapitre 11.
9 - Borges J.-L., 1994, (première édition française, 1951), Histoire universelle de l’infamie/Histoire de l’éternité, Paris, Union générale d’éditions, collection 10/18.
10 - Eco U., 1988, Pastiches et postiches, (édition française), Paris, Editions Messidor.
11 - http://www.internetactu.net/2006/09/01/la-carte-fait-le-territoire/

Ce texte est la version française de Elephant fish and GPS, publié dans AI & SOCIETY Journal of Knowledge, Culture and Communication, Springer éditions.

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