Remarques à propos de la recherche en art

La question de la recherche en art est au carrefour de deux histoires, l'une qui concerne les transformations des conditions historiques, c'est-à-dire culturelles, techniques et politiques, de la création, l'autre qui touche aux modalités institutionnelles de l'organisation des enseignements artistiques et par delà les formes d'organisation d'une bonne part du milieu artistique. Elle suscite un débat à la fois institutionnel et théorique dont les enjeux sont d'autant plus complexes qu'ils sont pris dans l'ambiguïté de cette double perspective. Comment éviter de mélanger les niveaux du débat? Comment échapper à la tentation d'une certaine justification théorique là où se joue du politique et de l'institutionnel, avec ce que ça peut supposer d'engagement idéologique, de mise en oeuvre d'un discours de légitimation, de la tentation d'un combat d'influence? Il semble nécessaire de distinguer ces deux niveaux, celui de la réflexion théorique et celui des enjeux institutionnels et politiques, comme les deux contextes, celui de la transformation des formes artistiques et celui des enseignements, si l'on veut éviter que l'un ne soit détourné au service de l'autre, si l'on veut savoir de quoi on parle vraiment, et ce que portent les arguments, ce qu'ils servent. On ne peut s'interroger sur l'idée de la "recherche en art" sans prendre en compte le contexte qui donne concrètement un sens à cette interrogation.

Du point de vue institutionnel, la situation, si mouvante dans sa réalité juridique actuelle face aux perspectives européennes, est relativement simple en son fond : depuis les années 70, les écoles d'art et l'université on développé des voies différentes, sinon concurrentes, d'enseignement, avec ce que cela implique de différences de fonctionnement, de pratiques, d'habitudes, de façon de penser. L'intégration des enseignements supérieur dans le cadre européen pose la question de la reconnaissance universitaire des écoles d'art et donc des modalités de leurs relations avec les filières universitaires existantes. Cela crée l'espace d'une confrontation, ou au moins d'un débat entre écoles et universités, ministère de la culture et ministère de l'éducation nationale, sur un terrain dont on peut mesurer à quel point il est resté vacant : les écoles d'art et les sections d'art plastique à l'université n'ont jamais développé que le minimum de relations auquel elles ne pouvaient échapper. Les institutions de tutelles, si tant est qu'elles en aient eu le désir, se sont avérées incapables de clarifier leurs relations en terme d'habilitation, de reconnaissance des diplômes, de statut des enseignants. Appartenant à l'université, les sections arts plastiques sont censées développer de l'enseignement et de la recherche. Evidemment, la question se pose pour elles, dans le contexte de la recherche universitaire, de spécifier ce qui constitue le propre de leur activité. Dépendant pédagogiquement du ministère de la culture, administrativement du même ministère ou de collectivités territoriales, les écoles ont développé des pratiques autonomes diversifiées qu'il leur faut maintenant faire reconnaître pleinement. Leur reconnaissance comme lieux d'enseignement supérieur suppose qu'elles soient aussi des lieux de recherche.

Du point de vue des pratiques artistiques, cette part d'histoire est celle qui fait de l'art contemporain un territoire repérable développant un éventail de formes dotées d'une sorte de légitimité historique. Elle est aussi, de façon distincte, celle du développement des technologies numériques et des environnements télématiques, de l'émergence de pratiques en réseau et de dispositifs technologiques. Cette double évolution est forte d'une profonde transformation des formes et des produits de la création artistique, elle s'accompagne d'une interrogation sur le statut des auteurs comme des oeuvres. Je ne me risquerais certainement pas à des raccourcis historiques dont la pertinence serait nécessairement douteuse, mais je voudrais tenter d'avancer deux remarques qui me semblent suffisamment massives pour être acceptables, au moins comme des approximations. La première est que les arts plastiques ont cessés d'être déterminés par des pratiques dominantes, peinture et sculpture, auxquelles la diversité des expériences se rattachaient de près ou de loin; ils se présentent aujourd'hui comme un champ de pratiques diversifiées, en interrelations non hiérarchiques et ouvertes sur les autres types de pratiques artistiques. La seconde est que l'irruption des technologies numériques n'a pas seulement modifié les moyens des pratiques artistiques, mais qu'elle a ouvert un champ complexe qui traverse les enjeux de la communication, des formes du savoir, des pratiques sociales des technologies et de leurs implications politiques.

De ce dernier point de vue, le débat sur la recherche en art nous donne un aperçu de la distance parcourue depuis une vingtaine d'année sur le terrain des relations entre art, sciences et technologies. Il s'agissait alors d'un terrain relativement neuf, ou qui pouvait paraître tel, tant la pensée de l'art restait prise dans le cadre traditionnel d'une séparation théoriquement constitutive entre art et connaissance. L'idée qu'il puisse exister une relation entre le champ de la création artistique et celui de la connaissance scientifique ou de l'opérationalité technologique semblait à beaucoup artificielle. Elle ne dépassait que très rarement, en tout cas, la vague idée d'un jeu de correspondances intuitives, d'analogies superficielles, ou de l'existence d'une communauté générale d'idées circulant dans le milieu des gens cultivés. Les courants artistiques nombreux qui avaient entrepris d'en arpenter les chemins, du constructivisme à l'op-art, n'étaient pas parvenus à modifier les fondements idéologiques de cette opposition. Et malgré l'éclat des pages fulgurantes écrites dés 1928 par Paul Valéry dans la “conquête de l'ubiquité“, la question technique restait aux yeux de beaucoup limitée à ne concerner que les moyens d'une pratique dont la nature ne paraissait pas devoir être jamais modifiée. "Il y a dans les arts une partie physique qui ne peut plus être regardée ni traitée comme naguère, qui ne peut pas être soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance moderne, disait Valery. Ni la matière, ni l'espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu'ils étaient depuis toujours. Il faut s'attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l'invention elle-même, aillent peut-être jusqu'à modifier merveilleusement la notion même de l'art.”

Aussi n'est-il pas indifférent de voir ré-interrogée, à l'occasion du débat sur la recherche en art, la question des relations entre art et sciences, non plus négativement, mais positivement, à partir de l'idée qu'il y a effectivement du savoir en jeu dans l'activité artistique, que, d'une certaine façon, il fallait interroger l'art en tant que savoir.

Pourtant, le point de départ de ce questionnement peut paraître ambigu quand il s'initie dans le postulat que toute recherche se doit d'être scientifique, et que le critère de la scientificité doit en commander la méthode. C'est, de fait, l'un des lieux où joue la confusion entre enjeu institutionnel et discours théorique. Que l'université soit un lieu de recherche, et que le modèle dominant de la recherche soit la recherche scientifique ne signifie pas pour autant que toute recherche universitaire est et doit-être scientifique. Cela conduirait à l'étrange gymnastique de vouloir, d'un côté, définir des critères de scientificité pour justifier de l'existence d'une recherche et de diluer, de l'autre côté, la notion de scientificité jusqu'à lui faire perdre toute signification utile. Comme s'il n'existait pas déjà, sous les lambris ou les peintures craquelées de l'université, des formes non scientifiques de recherche. Peut-être faudrait-il commencer par se débarrasser ici de l'idéal positiviste d'un modèle scientifique universel de la recherche. Et commencer par reconnaître, par exemple, que la philosophie, certainement la plus ancienne des disciplines universitaires, n'est pas une science, et qu'il y a bien pourtant de la recherche, comme de la création, en philosophie, et pas seulement en histoire de la philosophie.

L'exemple de la philosophie est d'ailleurs intéressant à plus d'un titre. D'une façon tout à fait éclairante, Richard Conte distingue dans son texte consacré à la recherche et la création, les arts des sciences par la différence de leur rapport à leur “objet“, ou plus exactement, par le fait que les sciences ont nécessairement un objet extérieur à elles, alors que les arts n'en ont pas. Ce à quoi on ne peut qu'adhérer. Mais on peut de la même façon s'interroger sur l'objet de la philosophie, en tout cas sur la spécificité de son objet. La question a plusieurs fois était posée, et l'on se souvient sans doute de la thèse d'Althusser déclarant que la philosophie n'a pas d'objet qui lui soit propre. Il est en tout cas possible d'avancer que la philosophie n'a pas le même rapport à ses objets que les sciences, lesquelles d'ailleurs présentent, de ce point de vue, un bel éventail de possibilités. On peut par exemple proposer l'idée que les objets de la philosophie - les concepts- lui sont intérieurs, quand les sciences trouvent hors d'elles mêmes, dans une extériorité à la fois objectivable et théoriquement construite, dans des contextes épistémologiques différents, les objets qu'elles étudient. Pourquoi essayer de justifier théoriquement la tendance universitaire à appeler science toute discipline? On parle parfois des “sciences juridiques“, mais le droit n'est bien évidemment pas une science et cela n'empêche en rien que ce soit une discipline universitaire.

Quoi qu'il en soit, il me semble important de renoncer à vouloir légitimer la recherche en art par la proposition d'un modèle prédéfini de la recherche à laquelle on voudrait la voir ressembler. Les formes de la recherche sont nécessairement variables en fonction des domaines. Elles le sont déjà selon les champs scientifiques qui sont concernés, et la recherche en physique n'a pas grand chose en commun avec la recherche en histoire. La recherche en philosophie est encore autre chose, et je ne vois pas quel sens il y aurait à leur trouver un modèle commun. Sauf à dire, effectivement, qu'il y a chaque fois production de savoir, ce qui demeure une proposition très générale, et qui peut être entendue de façon variable. Le droit réellement produit par l'activité législative et judiciaire génère la matière de la connaissance du droit comme discipline universitaire, laquelle contribue en retour à orienter cette production.

Aussi la proposition suivant laquelle la production d'oeuvres d'art n'est pas une production de savoir ne se suffit-elle pas. Elle conduit par contre à examiner le point de vue à partir duquel se distingue la recherche sur l'art, qui ne pose pas de problème puisqu'elle se donne bien un objet, et la recherche en art, qui serait à elle-même son propre objet.

Il semble que le texte de Richard Conte adosse cette distinction sur le fond de l'opposition entre des connaissances objectivables et transmissibles et une pratique essentiellement subjective, entre la collectivité “scientifique“ des chercheurs et la solitude du créateur dans son rapport à son oeuvre. D'un côté la recherche, de l'autre la singularité de la quête créatrice. Il y aurait d'une part la recherche et ses méthodes, d'autre part la présence de ce qui se cherche. Poser la question de la recherche en art revient alors à interroger les formes de reconnaissance possible des savoirs engagés dans l'activité créatrice. Et le texte nous propose, du point de vue poïétique, quelques beaux éléments de réflexion.

Mais la recherche en art ne se ramène-t-elle qu'à la pratique artistique elle-même, dans la diversité inépuisable de ses manifestations singulières? Il me semble que la pensée va trop vite à se satisfaire du traditionnel clivage entre théorie et pratique, esthétique et création, entre une étude de l'art qui porte sur des objets, les oeuvres, et un faire qui se déploie dans l'affrontement du créateur et de la matière. On se retrouve alors devant le face à face entre les critiques, philosophes ou sociologues d'un côté, et le plasticien, l'artiste, de l'autre - celui qui fait et celui qui pense ce qui se fait. D'un côté le discours de l'analyse ou du commentaire, de l'autre quelque chose qui continue de relever du silence de l'oeuvre et du mystère du geste.

Aussi doit-on se méfier de l'opposition coutumière entre l'objectivité de la connaissance théorique et la subjectivité de la relation à l'oeuvre, entre l'oeuvre comme expression singulière et la science comme production de connaissances universelles. Il ne s'agit d'ailleurs pas de la même chose, le subjectif et l'objectif ne recouvrent pas le singulier et l'universel. Un trait singulier n'est pas nécessairement individuel, il peut être à la fois plus petit que l'individu, dont il n'engagera qu'un aspect, et plus grand, se distribuant à des échelles diverses de collectivités qui se trouvent ainsi spécifiées, identifiées. Il est le produit d'un processus de différenciation qui contribue aussi bien à déterminer des appartenances, des façons communes de sentir et d'agir. Le trait singulier n'est pas en tant que tel l'apanage de la personne individuelle. Il définit un point de vue, une façon de voir, d'écouter, de sentir. Il constitue une parole, mais cette parole n'a pas pour valeur d'être mienne et non tienne, mais de circuler entre moi et toi, de s'adresser à moi et toi.

Cette opposition entre la dimension objective et la dimension subjective, ce qui relèverait de la science et ce qui relèverait de l'art, est inacceptable à bien des points de vue. D'abord, parce qu'elle est intenable dans le schématisme et l'artificialité de la frontière qu'elle prétend tracer. Si les résultats de la science visent à une universalité de leur reconnaissance, ou au moins à la confrontation critique au jugement des pairs et à des formes de confirmation ou de validation par des procédures objectivables et susceptibles de tester la validité et l'opérabilité de la théorie, cela ne signifie pas que celle-ci soit entièrement dépourvue d'une dimension subjective, cela ne signifie pas qu'elle ne se nourrisse pas d'intuitions, d'invention, de choix personnels ou collectifs, et qu'elle n'engage pas de prise de partie ou d'options nécessairement traversées par des valeurs morales, idéologiques, esthétiques. Et c'est justement dans l'activité de la recherche, parce qu'elle est tâtonnement, engagement, prise de risque, parce qu'elle se tisse de choix et de passions, que ces dimensions sont le plus présentes, avant que d'être dépassées, parfois et dans certains domaines du savoir seulement, dans ses résultats objectivables. C'est oublier que toute connaissance porte une vision du monde, de la vie et de l'homme, et qu'elle ne se réduit jamais à une pure somme de données neutres et insignifiantes. Et d'un autre côté, si les oeuvres de l'art portent la marque et la présence d'un regard, d'une pensée, d'un imaginaire singulier, cela ne signifie pas qu'elles n'engagent pas un dialogue avec une vision du monde, de la vie et des hommes. Réduire l'art à l'expression de la seule subjectivité, c'est en même temps couper cette subjectivité de son ancrage dans une société, dans un temps, dans la réalité biologique des hommes et dans le contexte de leurs savoirs et de leurs modes de vie. C'est considérer l'artiste comme un moi flottant et détaché, un fantôme sans réalité.

Le créateur n'est pas un individu isolé, entièrement détaché d'un contexte, d'un milieu technique et esthétique, de courants d'idées, de préoccupations communes, d'une situation à la fois sociale, politique, culturelle. Il contribue à un débat, il travaille parmi d'autres à redéfinir toujours le champ des pratiques possibles, les territoires de l'art, comme les modalités du faire et du voir. Il réinvente les espaces et les conditions de l'écoute, comme il multiplie les façons d'écouter. Il rencontre des questions qu'il partage avec d'autres, qu'il affronte avec d'autres, à propos desquelles il affronte d'autres. Définir ces questions, dessiner le tissu des relations dans lequel on peut travailler à les définir, les modifier, les déplacer, engager les modalités de leur circulation, de leur partage, de leurs propagation, cela fait partie du travail de l'artiste.

Dire qu'il y a de la recherche en art, c'est affirmer que la pratique artistique n'est pas seulement une exécution pratique d'objets sans conséquence, mais que c'est aussi une pratique de la pensée qui se développe dans des domaines spécifiques porteurs d'enjeux techniques et esthétiques, mais aussi imaginaires et politiques, qui leur sont propres. C'est dire que si les artistes apportent la singularité de leur regard et de leur point de vue, ils traversent aussi des questions qui leurs sont communes et qui engagent l'histoire de leurs domaines de création comme leur identité même et l'enjeu de leur capacité, aujourd'hui, de travailler notre rapport aux choses et à nous mêmes.

Ces questions ne relèvent pas du commentaire de la dialectique de l'action créatrice avec la matière, ni de l'analyse ou de la critique des oeuvres. Elles définissent des champs de travail objectifs, des usages, des rapports sociaux ou politiques, elles engagent la maîtrise de connaissances théoriques comme technologiques. Elles interrogent les formes de l'espace et du temps concrètement générées par les technologies, les structures de l'habitat ou des échanges, de la communication et des modalités de la vie collective. Que l'on prenne en compte l'importance de l'implication des artistes aujourd'hui, non seulement dans le champ politique, mais dans l'invention des situations de communication et d'échange, les réseaux de circulation de l'information, les manifestations émergentes d'actions citoyennes. Les pratiques artistiques elles-mêmes montrent l'existence de formes collaboratives dans lesquelles s'inventent à la fois des oeuvres, des dispositifs, des situations, au travers desquelles se renouvellent les pratiques artistiques et les voies de leur socialisation.

Si l'on considère les technologies numériques, on devra reconnaître qu'il n'y a pas d'un côté des savoirs théoriques ou technologiques objectifs et de l'autre de simples “outils“ et des usages, Il n'y a pas seulement des ingénieurs qui produisent des programmes, des techniciens qui réparent des machines, des usagers qui utilisent des logiciels prédéfinis. Mais il y a le déploiement d'un champ continu où se transforment les façons de connaître, d'échanger, de se représenter le monde, de construire la potentialité de mondes imaginaires, de prendre position comme sujet et comme citoyen. Ce qui s'ouvre, c'est à la fois un espace de connaissances, de pratiques, de relations. L'artiste n'est pas quelqu'un qui utilise des moyens nouveaux, c'est quelqu'un qui travaille ces relations, qui infléchit ces pratiques, qui interroge des connaissances, qui réinvente les formes de l'expérience. C'est quelqu'un qui ne produit pas seulement des oeuvres, mais qui instruit des dispositifs, génère des situations, propose des façons de voir et de comprendre.

Aussi la distinction entre recherche sur l'art et recherche en art ne recouvre-t-elle pas seulement l'opposition entre le théoricien et le praticien, la science et la création. Elle distingue, à côté de l'étude critique ou sociologique ou esthétique des manifestations de l'activité artistique, l'exploration de l'ensemble des connaissances, des enjeux, des stratégies et des questionnements que cette activité engage comme des champs d'investigation. Elle propose donc la prise en compte de questions ou d'objets communs susceptibles d'approches croisées, à la fois théoriques et pratiques, et d'une “communauté de recherche“ à laquelle contribuent artistes, scientifiques, philosophes, historiens, critiques, etc... .

Jean Cristofol février 2005



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