un jardin de photographie
Les photographies qui sont réunies ici forment un ensemble tout à fait particulier. Il ne l’est pas tellement par le nombre des images qui y sont réunies, ni même vraiment par leur sujet, même si, curieusement, il ne me semble pas que l’entreprise d’une investigation photographique entièrement consacrée aux différents jardins du département des Bouches-du Rhône ait jamais été tentée. Mais il l’est surtout par ce qui se joue entre ces images, ce qui se dessine au fur et à mesure des pages, ce qui s’y invente. La force des photographies de Brigitte Bauer ne réside pas seulement dans leur qualité individuelle, elle réside aussi dans le monde que chacune contribue à faire surgir, un monde à la fois très proche et en même temps curieusement distinct, peut-être un peu étrange, très discrètement étrange, qu’elles rendent parfaitement palpable.

C’est que la façon dont cet ensemble se dessine n’est pas si évidente. Il ne s’agit pas vraiment d’une série (ou d’une succession de séries) dans laquelle chaque image viendrait reprendre un thème, ou une forme, ou un sujet, de façon à jouer la relation de chacune à l’effet d’accumulation et de différenciation produit par leur coexistence avec les autres. Ce pourrait pourtant être simplement le cas à partir de la thématique des jardins (leur type, leur ancienneté, etc.), ou à partir des thèmes que le jardin ne manque pas d’alimenter, et que l’on va évidemment retrouver souvent dans ces photographies : le jeu, la mère promenant l’enfant, le repos, les amoureux ou, évidemment royal par ce qu’il mobilise de références picturales et cinématographiques, le déjeuner sur l’herbe. Mais il n’en est pas tout à fait ainsi. Ici, chaque image se réinvente pour elle-même ; elle trouve sa forme, sa logique, son efficacité indépendamment de la référence ou de la citation et sans assujettissement à la répétition d’un protocole. La force de chacune de ces images est qu’elle engage une situation particulière et qu’elle le fait pleinement, sans prétexte ni pesanteur, sans la justification d’une connivence culturelle.

Il ne s’agit pas pour autant d’un travail que l’on pourrait dire, par facilité, de nature purement documentaire, un travail dans lequel les photographies viendraient rendre compte d’une réalité qui évidemment les déborde, en l’occurrence celle de différents jardins du département, avec leurs caractères spécifiques, leurs différents usages, leur propre public - alors même qu’il prend sa source dans leur longue et précise fréquentation et qu’il en manifeste la surprenante diversité. Ce que ces images tissent, ce qu’elles construisent au long du chemin de regard qu’elles proposent, c’est quelque chose comme un voyage, l’accompagnement d’une déambulation, avec ce qui s’y rencontre de surprises, d’événements, peut-être d’anecdotes, certainement de « moments ». Et pourtant, ce n’est pas seulement une oeuvre subjective, qui vous proposerait de vous glisser dans la singularité d’un point de vue.

On aurait envie de dire que c’est tout cela à la fois, la construction formelle d’une série, la richesse d’une exploration d’un aspect de la réalité, l’expression d’une vision, et quelque chose d’autre encore, qui permet à ces différentes dimensions de coexister tout en les dépassant, qui permet d’échapper complètement aux contradictions que ces voies semblent devoir entretenir les unes avec les autres, pour jouer de la richesse qu’elles apportent. Ce quelque chose d’autre est l’objet de ce texte. Il s’agit d’essayer de l’énoncer, de le faire apparaître, de le rendre sensible. Peut-être faut-il partir de certaines de ces images. Il y a, parmi les photographies de Brigitte Bauer, des pièces qui s’imposent au regard comme une question peut s’imposer à l’esprit, avec cette qualité de suspens, cet élan arrêté qui nécessite qu’on l’accompagne, qui demande à la pensée de poursuivre son mouvement. C’est une évidence que de dire que la photographie est un art de l’arrêt, une saisie. Ça n’a jamais empêché que ça continue de bouger, que le mouvement, en quelque sorte intériorisé par l’image, continue d’y agir perpétuellement. C’est évidemment l’un des charmes de la photographie. Et je ne veux pas faire allusion ici à des images de choses en mouvement, mais à la façon dont l’arrêt de l’image provoque du mouvement, s’impose comme un mouvement. On connait bien cette sensation, on la retrouve dans bien des écrits à propos de la photographie. C’est l’histoire de la main qui ne cesse de se tendre, du pas qui ne cesse d’avancer, du regard qui ne cesse de s’échanger. Il en est de même pour les questions : certaines contiennent leur réponse, ou appellent à une réponse qui vienne en quelque sorte la clore, la fermer, la boucler - l’annuler comme question. La question appelle une réponse, comme toute question, et la réponse satisfait à la question, élimine le suspens de l’interrogation, l’annule dans le repos de l’esprit. D’autres questions sont de nature moins paisible - mais elles n’en sont que plus intéressantes... Elles n’appellent pas tant à des réponses qu’à d’autres interrogations, à une mise en route de la pensée. Elles engagent une activité qui vaut moins par le repos qu’elle va pouvoir instaurer, que par le mouvement qu’elle ne va pas cesser d’alimenter. Ce que certaines questions peuvent faire pour l’esprit, certaines photographies peuvent le faire pour le regard.

Pour ce qui concerne les images de Brigitte Bauer, certaines manifestent cette qualité dynamique au point de donner l’impression de la danse, et cela ne tient pas nécessairement au geste d’un « sujet », à la saisie d’un « mouvement », mais peut-être aussi bien à la façon dont les gens se tiennent, à la place qu’ils occupent les uns par rapport aux autres, à la configuration qui en surgit et qui, de fait, compose l’image. Il y a du coup quelque chose de chorégraphique dans beaucoup de ces photographies. Et la question se pose immédiatement de l’existence d’une mise en scène. Prenons un exemple, et tant qu’à faire, prenons-le manifeste : l’une des scènes saisie par Brigitte Bauer se joue à Marseille, dans le jardin du Pharo, au dessus de l’entrée du port. Une série de personnages, essentiellement des hommes habillés de l’incontournable costume-uniforme du« cadre » (mais pas seulement, il y a une femme parmi eux) se sont tournés vers la ville, le port, les bateaux, pour téléphoner. Ils se sont avancés vers le paysage, ils se sont alignés juste ce qu’il faut pour souligner la perspective dans la diagonale de l’image, et ils nous tournent le dos d’un même mouvement. Ce paysage, ils ne le regardent manifestement pas, ils se détournent plutôt de l’espace public, de la zone de l’activité sociale et relationnelle, comme on sort dans le couloir ou comme l’on s’éloigne pour ne pas gêner les conversations. Les têtes sont d’ailleurs tournées plutôt vers le bas, voyant sans voir dans la préoccupation de la conversation téléphonique. D’une certaine façon, le paysage est comme un mur, une zone neutre, immense à nos yeux, mais anéanti par leur dérisoire indifférence. Ils portent tous leur portable à l’oreille, avec un ensemble dont ils ne sont sans doute pas conscients, mais qui paraît les entrainer malgré eux et qui ressemble à une « figure », un moment dansé. Ils ont tous la même attitude, et ils sont tous enfermés dans la solitude de leur bulle téléphonique. Par contraste, un petit groupe échange au fond de l’image, juste devant la silhouette d’un lampadaire qui vient séparer les protagonistes de sa ligne verticale - et auquel s’adosse un dernier personnage, que l’on aperçoit à peine, lui aussi le téléphone à l’oreille. La formidable triangulation entre le jardin et ce qu’il porte d’histoire, la mer et la ville saute au yeux. Et ce qui se dit sur la façon dont la ville se voit ou ne se voit pas, se reconnait ou se nie, se promeut et se divise, se trouve d’un coup porté par cette configuration évidemment éphémère. Quelque chose, là, se densifie et se cristallise qui révèle un aspect de la réalité marseillaise.

Mais après tout, la dimension symbolique de l’image, aussi discrète qu’elle puisse être, peut prêter à confusion. Toutes ces images s’imposent par leur évidence. Des enfants courent, des femmes poussent des poussettes, des joggeurs passent, quelques chiens reniflent les pelouses, des vieux sont assis sur les bancs, des amoureux s’enlacent et des contemplatifs rêvent assis dans l’herbe. Et si quelque chose circule de photographie en photographie qui captive l’attention, ce n’est certainement pas la présence de symboles ou l’usage des références à l’histoire de l’art et des images. Cette dimension chorégraphique n’est pas seulement prise dans la limite d’une seule image, elle ne relève pas seulement d’un catalogue des gestes et des postures. Elle circule tout au long d’un ouvrage qui articule les photographies comme on monte les plans d’un film et qui est travaillé par le mouvement d’une écriture.

Cette continuité dynamique, ce mouvement général qui porte le projet dans son ensemble déploie une géographie mouvante. Les images que nous propose Brigitte Bauer sont autant de facettes d’un immense jardin. On peut certainement reconnaître sans difficulté tel ou tel endroit, savoir qu’on est à Marseille, en Arles ou à La Ciotat, au contraire se trouver parfois un peu perdu, hésiter, s’apercevoir qu’on est guidé dans une déambulation qui nous fait traverser des lieux toujours (ou presque toujours) précisément situés dans leur relation à la ville, à la mer, au paysage, mais jamais fermés sur la limite d’une localisation géographique, jamais réduits par le découpage d’une répartition systématique des places et des villes. De ce point de vue, nous sommes à mille lieues d’un catalogue raisonné des jardins des Bouches du Rhône. Là encore, ce qui se joue relève de l’articulation des images, du montage, au sens quasi cinématographique du terme, plus que de la mise en page. Le jardin de Brigitte Bauer est un jardin méandre, qui nous fait passer de la mer aux collines, du port à la ville traditionnelle, des cités aux centre-villes, dans une continuité en quelque sorte virtuelle, toujours articulée à un paysage, toujours ouverte sur la vie, toujours en acte dans le mouvement du déplacement, dans la diversité de ses usages comme dans le jeu du regard, mais mue par sa propre logique et sa propre énergie, une logique et une énergie visuelles, ou plus exactement photographique. Parce que le jardin de Brigitte Bauer est un jardin de photographie.

Mais peut-être faut-il préciser exactement cela. Il ne s’agit pas de dire que ces images modifient la réalité, qu’elles la cachent, la déforment ou la rendent méconnaissable. Ce jardin de photographie n’est pas nécessairement un jardin illusoire ou imaginaire. Quelque chose s’y construit par contre d’une écriture, et les jardins qui sont traversés contribuent tous à une réalité qui tient d’abord dans et par cette écriture.

On connait les particularités de l’espace cinématographique. On sait que l’espace d’un film est produit par les moyens propres au cinéma, que les personnages circulent dans un monde dont la cohérence est reconstituée par le jeu des plans, la place de la caméra et l’angle des prises de vue, la logique du montage. Cet espace là n’est ni l’espace « réel », ni un espace virtuel numériquement généré. Cet espace existe aussi pour la photographie, pas exactement de la même façon mais dans le travail d’une écriture spécifique, qu’on a trop tendance à ramener à l’image unique, au cliché et à l’instant. Et c’est d’autant plus manifeste si le photographe conçoit son travail autant dans ce qui se joue dans une photographie considérée pour elle-même que dans ce qui se joue dans la succession de différentes photographies réunies en un ensemble, sinon cohérent du moins congruent, formant quelque chose qui pourrait être globalement comparé à une phrase, à un texte, au sens du moins où il y a un là une totalité articulée dans laquelle chaque élément se met à jouer de sa place et de la relation qu’il entretient avec tous les autres - même si, évidemment, il n’y a pour autant rien qui soit de l’ordre du mot ou de la syntaxe, rien qui soit réductible à la logique du discours et que la comparaison ne vaille que si elle ne tombe pas dans une analogie réductrice. L’une des différences majeures de cet espace photographique avec l’espace fictif du cinéma, tel qu’on l’imagine généralement, c’est que le photographe n’est pas assujetti à la continuité narrative, sinon de façon forcée, parce qu’il mime le fonctionnement du film ou parce qu’il se plie à la logique théâtrale d’un dialogue. Mais il s’agit là d’une contrainte exercée sur la logique photographique, son assujettissement à la trame du discours. La façon dont les photographies s’entretiennent et interagissent tient davantage de la logique du collage, de la dynamique d’un agencement dont les équilibres résistent à la seule linéarité d’une lecture textuelle, parce que la construction temporelle reste ouverte et autorise tous les chemins de traverse.

On a pris l’habitude, essentiellement avec le développement d’internet, d’opposer espace réel et espace virtuel. On ne fait d’ailleurs pas assez attention à ce que ce genre d’oppositions peut induire de simplification et d’approximation. La notion d’espace virtuel porte déjà des sens différents, et ce n’est pas la même chose que l’espace virtuel déployé par tel jeu vidéo ou l’espace réticulaire du web. Bien sûr, il y a d’un côté l’espace réel dans lequel nous vivons et l’espace virtuel qui est technologiquement et numériquement produit. Mais nous vivons tout aussi bien, d’une certaine façon, tout à fait efficace et prégnante, dans l’espace virtuel des flux informationnels. Et ce n’est pas exactement de cela qu’il s’agit ici. Simplement, l’espace n’est jamais une simple donnée extérieure, neutre et objective. Il est toujours, d’une façon ou d’une autre, produit, ne serait-ce que par la modélisation et le système des mesures qui le ramènent à une forme objectivement manipulable et calculable. Les pratiques artistiques, pour leur part, se caractérisent largement par la façon dont elles génèrent leur propre temps et leur propre espace. En fait, il faudrait dire que toute pratique de la représentation s’organise dans un mode spatio-temporel qu’elle produit. Elle peut éviter de faire apparaître cette production dans sa dimension proprement générative, comme une puissance de création. Elle peut s’inscrire dans des types et des habitudes qui permettent au destinataire de ne pas s’interroger sur ce qui se produit d’une temporalité et d’une spatialité particulière, et de la façon dont cela détermine la représentation de la réalité, ce qui permet de procurer un sentiment de « réalité ». Elle peut au contraire enfler les effets de cette production dans une gesticulation esthétisante et formelle, rechercher la fascination de l’image spectaculaire, s’agiter dans la démonstration d’une dextérité. Mais elle peut aussi y inscrire le travail d’une écriture qui interroge le regard et la pensée.

Le jardin de photographie de Brigitte Bauer forme donc une continuité infiniment variée, il dessine un territoire aussi bien physique que mental. Physique il l’est dans sa relation permanente à la ville, à l’industrie et au commerce, il l’est par sa façon d’exister moins par rapport à la nature, dont on pourrait croire ou rêver qu’il est un « morceau », que par rapport au tissu urbain dans lequel il est pris, mais qu’il contribue aussi à continuer, à prolonger, comme il peut le contredire ou le compléter. Le jardin n’est pas un bout de nature pris dans la ville ou réinventé au coeur de la ville, c’est un moment de la réalité urbaine, un moment d’ouverture et de détente de la texture bâtie, une forme intermédiaire qui ne se replie sur son intimité végétale que pour mieux s’ouvrir ensuite à la perspective des surfaces minérales des bâtiments et des rues. Toutes les formes qu’on y trouve, touffues et humides ou au contraire arides et bien ordonnées, anciennes et riches de leur propre histoire et de leur propre identité ou au contraire alignées par défaut sur la contrainte de la circulation et soumises à l’implantation de l’habitat, ne prennent sens que par rapport à la ville qui en est le support véritable. Que le jardin soit comme une ile de verdure dans la continuité grise des immeubles ou qu’il soit réduit à une simple transition végétalisée entre des zones d’activités ou d’habitation, il n’est que la continuation de la ville « par d’autres moyens ». Mais l’extension de la ville, sa dispersion dans la continuité urbanisée et dans l’informe uniformité des lotissements, la disparition des facteurs qui la structuraient dans son opposition, non à la nature, mais à la campagne, rend à son tour la figure du jardin étrangement difficile à cerner. On ne sait plus bien où il commence ni où il finit. Il lui arrive de se caricaturer monstrueusement dans l’alignement de quelques pots de fleurs géants où s’anémient des fantômes d’arbres rangés comme pour une parade dérisoire. Il peut aussi resurgir dans un simple morceau de gazon planté entre deux voies de circulation ou dans une jardinière qui vient décorer le pied d’un bâtiment, si quelqu’un seulement vient s’y allonger ou y lire un moment. C’est qu’un jardin n’est pas seulement une réalité physique, c’est aussi une réalité imaginaire, et que cette dimension mentale du jardin peut aussi bien être artificiellement convoquée par quelques plantes à fonction décorative que générée par un geste ou une attitude, une façon de s’approprier l’espace et de venir y déployer une bulle temporelle.

Parce que le jardin n’est pas seulement une réalité spatiale, c’est aussi une modalité temporelle. Ce qui le constitue, ce n’est pas seulement une certaine quantité d’espace consacré à la vie végétale - ce n’est pas non plus seulement un espace défini par ses usages, les gestes ou les « activités » auxquels il donne lieu. C’est aussi une temporalité, celle qui est propre à la contemplation, au repos, au jeu, bref à une sorte de relâchement où de lâchage dont les modalités peuvent être très différentes, mais qui engage quelque chose de l’errance - errance de la pensée, errance des gestes, errance des corps. De l’errance ou de l’abandon. Cette errance peut être paradoxalement parfaitement ordonnée, sportive, énergique, elle n’en vient pas moins faire rupture avec l’ordre quotidien pour susciter un moment différent, une parenthèse. Et même dans une activité si « tenue », si volontaire, il y a quelque chose qui participe d’un lâcher-prise. On fait toujours la relation du jardin avec la respiration. Dans un centre ville, un grand jardin fait évidemment figure de « poumon » et personne ne peut nier que ce soit important, essentiel à la survie même de la ville. Mais un jardin est aussi et peut-être avant tout un endroit où l’on souffle et où l’on oublie. Ou au contraire, mais ça va ensemble, parce qu’il y a des choses auxquelles on ne peut vraiment penser qu’en en oubliant d’autres, où l’on se souvient. Errance, oubli, mémoire, le jardin est plus généralement un lieu de rêverie, un espace de voyage immobile - c’est une aire pour voyageurs temporels, ce qui ne signifie pas seulement des voyageurs nostalgiques du passé. Le jardin est un endroit où on peut prendre du temps, le prendre pour en perdre un peu, pour le laisser filer. Cela tient sans doute pour une part à la façon dont la vie végétale impose son propre rythme, son cycle, cette ronde saisonnière que la ville tend à ignorer et qu’elle vient par là se réapproprier, qu’elle ingère et qu’elle gère pour se réinscrire dans le mouvement d’une existence humanisée. Cela tient aussi à cette façon qu’a le jardin, pourtant si manifestement marqué par les modes historiques des pratiques sociales et culturelles, de paraître se jouer du présent au profit d’une durée différente, aveugle et insensible, terrienne. Le jardin nous réconcilie avec une altérité indifférente et pourtant hospitalière, il nous soulage d’une part de nous-même.

Il y a là quelque chose d’une distance dans la proximité, un écart dans le voisinage, une façon de rejouer notre relation à la ville et à notre quotidien d’urbains. C’est ce qui constitue à mes yeux le coeur du travail de Brigitte Bauer, ce qu’elle met en oeuvre dans le travail de la photographie. Elle ne photographie pas seulement des choses ni des gens, mais des situations et des moments où opère un certain mélange du proche et du lointain, ce qui en l’occurrence a moins rapport avec Walter Benjamin et sa théorie de l’aura qu’avec ce qu’on appelle classiquement la fiction. Et ce que j’entends ici par fiction ne relève pas d’abord de la narration et de l’invention d’une histoire, mais de ce que le travail de l’écriture génère d’une forme qui « tient », et d’un écart qui interroge le regard. La fiction consiste ici dans la façon de regarder et de mettre les choses à distance, encore une fois, un mélange d’attention et de proximité, de fluidité et d’éloignement. Si l’objet du travail de Brigitte Bauer engage une investigation photographique des jardins qu’on rencontre dans le département des Bouches du Rhône, il ne se nourrit pas de l’idée que la photographie devrait ou pourrait faire le constat de ce qui est en s’efforçant simplement de trouver la façon correcte d’en rendre compte. Il ne se pense pas comme un assujettissement à la géographie des jardins, mais comme une mise en oeuvre active et inventive de cette géographie, une invention de leur espace en tant qu’il est à la fois un espace physique et un espace mental. Il implique de mettre en oeuvre une « machine », ou un dispositif, par quoi se produise le jardin comme forme. Cette machination est ici discrète, et je suis persuadé qu’on peut aisément parcourir ces images sans même en apercevoir le fonctionnement.

Il y a pourtant des éléments qui en manifestent la mise en oeuvre, qui témoignent des procédés par lesquels cette opération peut se réaliser, et qui relèvent du jeu et de la ruse, de cette feinte par laquelle la fiction dévoile la réalité. Quand je parle de procédés, je veux dire qu’au delà la façon de travailler et de voir, on peut repérer l’existence d’idées pratiques qui permettent d’articuler ce qui relève d’un travail du regard au propos, à ce qui constitue l’essentiel du « sujet ». Des idées qui sont autant de déclencheurs, qui font avancer la lecture et qui en articulent les différentes dimensions. Et ce qui compte, dans ce genre d’idées « pratiques », c’est ce qu’on est capable d’en faire, la façon dont on peut leur faire jouer leur rôle dynamique et constructeur sans les épuiser dans un usage démonstratif, dans des effets de rhétorique.

Il y a par exemple, dans ces images, un élément qui appartiendrait parfaitement à une forme narrative s’il y en avait vraiment une, et qui fonctionne dans la trame du regard comme l’une des pièces qui articule la dimension plastique de ce jardin-territoire, dans le méandre de sa géographie imaginaire, avec le jeu du mouvement propre à chacune des images, ce que j’ai désigné comme un caractère chorégraphique. C’est ce qu’on pourrait appeler un personnage, une figure en tout cas, qui se retrouve régulièrement, dans bon nombre de ces photographies. La silhouette discrète qui s’appuyait tout à l’heure contre le lampadaire du jardin du Pharo est celle d’un homme qui se rencontre non loin, au premier plan, assis avec des jeunes gens en train de piqueniquer - derrière eux, le port, les bateaux et la cathédrale de la Major. On le retrouve assis sur un banc ou une bordure de jardinière, attablé sous un grand arbre en Arles ou appuyé à une clôture dans le jardin des vestiges, les yeux levés sur la cité radieuse, passant parmi les passants à Port de Bouc, arrêté devant des cactus à La Ciotat. On peut le reconnaître coiffé d’une casquette ou nu-tête, habillé dune façon ou d’une autre. En réalité, peu importe qu’on puisse toujours l’identifier, la question n’est pas de jouer à le repérer dans les différentes images. Il ne s’agit pas de ce jeu propre à certains livres pour les enfants où il faut découvrir le « personnage » qui se cache dans la page. Ici, le procédé ne fonctionne ni par la dimension souterraine de son existence, ni par son caractère manifeste et premier. Il contribue à tisser la trame des images, à assurer la continuation du travail du photographe dans son activité de producteur d’images. Il participe d’une certaine mise en scène, mais une mise en scène qui se glisse de façon souple et sensible dans la matière vivante du visible. Souvent cette présence vient souligner un mouvement, doubler un geste ou une attitude, créer le trouble entre l’instant saisi et le moment construit, le mouvement naturel et la pose. Et cela joue tout aussi bien si l’on repère la présence d’un « acteur » ou si on l’ignore.

Mais, dès qu’on parle d’acteur ou de personnage, on en revient à la forme narrative. Il n’y a évidemment pas d’histoire ici, et la petite note romanesque qu’introduit le personnage qui vient et qui va dans les photographies n’est pas soumise à l’impératif de la discursivité d’un récit. Nous sommes bien dans le registre de ce qu’il est convenu d’appeler, en cinéma, le documentaire. Mais d’un autre côté, il n’y pas non plus d’assujettissement à un impératif démonstratif ou illustratif. Il ne s’agit pas de documenter un propos dont la nature serait langagière, mais de construire une pensée de l’image et par l’image. Le personnage qui se promène nonchalamment dans les images de Brigitte Bauer n’a pas de nom ni de but, il n’a pas de passé ni de destination. Ça ne l’empêche pas de jouer le rôle d’une manière de miroir qui reflète l’image des promeneurs et qui nous transporte dans les allées de ces jardins, de sorte qu’on peut se demander s’il ne remplit pas pour une part le rôle de ce qu’on appelle en littérature le narrateur. Un narrateur muet et purement sensible qu’on accompagne en l’oubliant. Une ombre - la notre peut-être.

Jean Cristofol, 2011.



(Ce texte accompagne le livre de Brigitte Bauer, Aller aux Jardins, Éditions Trans photographic press, 2012)

plotsème v
Creative Commons. Certains droits réservés
Valid XHTML 1.0 et Valid CSS
44/168976

(cc) plotsème.net